İkinci Dünya Savaşı, orduların karşı karşıya geldiği ve şehirlerin fiziksel yıkıma uğradığı bir çatışma alanının çok ötesinde değerlendirilmelidir. Bu dönem, Avrupa’nın kültürel hafızasını doğrudan hedef alan son derece katmanlı bir tahribat süreci olarak okunmalıdır. Savaş yıllarında müzeler, manastırlar, katedraller, arşivler, özel koleksiyonlar, kütüphaneler ve güzel sanatlar akademileri pasif birer muhafaza alanı olmaktan çıkmıştır. Bu mekânlar, çatışmanın sembolik, ideolojik ve stratejik anlamlarla yüklü doğrudan hedefleri hâline gelmiştir. Bunun temel nedeni, bu kurumların ve mekânların bünyelerinde barındırdıkları eserler aracılığıyla toplumların geçmişle kurduğu bağın, aidiyet duygusunun, tarih bilincinin ve kolektif hafızanın güçlü taşıyıcıları olmasıdır. Bir kentin belleğini, aile mirasını, inanç dünyasını ve bir halkın varoluş anlatısını görünür kılan bu hafıza taşıyıcıları da savaş sırasında bilinçli saldırıların hedefi hâline gelmiştir (Nicholas, 1994; Edsel, 2009).
Nazi Almanyası’nın Avrupa’da yürüttüğü sanat politikası, ideolojik sınıflandırma, kültürel üstünlük iddiası, ırkçı mülkiyet gaspı, kişisel hırs ve bürokratik yağma mekanizmalarının iç içe geçtiği kapsamlı bir sistemdir. Rejim, modernist eserleri “yozlaşmış sanat” olarak damgalayıp müzelerden tasfiye ederken; Eski Ustalar’a ait eserlere, Rönesans ve Barok resmine, aristokrat koleksiyonlarına, işgal altındaki ülkelerin kültür varlıklarına ve kamusal mülklere sistematik biçimde yönelmiştir (Petropoulos, 1996; Nicholas, 1994). İlk bakışta estetik bir çelişki gibi görünen bu ayrım, Nazi iktidarının sanata bakışını açık biçimde ortaya koyar. Nazi rejimi için bir sanat eserinin değeri, estetik niteliğinden çok kökeniyle, sahibiyle ve temsil ettiği kültürel aidiyetle belirlenir. Eser, rejimin kurmak istediği kültürel hiyerarşi içinde uygun bir konuma yerleştirilebildiği ölçüde anlam kazanıyordu (Spotts, 2003).
Bu derleme, Nazi sanat politikası ve savaş yıllarında kültür varlıklarının yağmalanması etrafında şekillenmektedir. Metinde Hermann Göring koleksiyonu, Louvre’un tahliyesi, Monte Cassino’nun yıkımı, Anıt Adamları’nın çalışmaları ile Altaussee, Lauffen, Merkers, Ransbach, Bernterode ve Siegen gibi tuz madenleri ve yeraltı depoları birlikte ele alınmaktadır. Son bölümde ise restitüsyon ve provenans araştırmaları üzerinden, yağmalanan eserlerin iadesinin neden hâlâ hukuki, etik ve tarihsel bir mesele olduğu tartışılmaktadır.
01Zevk, İdeoloji ve Yağma: Nazi Sanat Politikasının Temel Mantığı
Nazi sanat politikası, çoğu zaman Hitler’in kişisel sanat zevki ve koleksiyon tutkusu üzerinden anlatılır. Linz’de kurulması planlanan Führermuseum da bu anlatının merkezinde yer alır. Gerçekten de Linz projesi, Nazi rejiminin Avrupa kültür mirasını kendi dünya görüşü doğrultusunda yeniden düzenleme arzusunun en görünür sembollerinden biridir (Spotts, 2003; Petropoulos, 1996). Hitler, Linz’i Avrupa’nın büyük müzeleriyle yarışacak bir kültür başkentine dönüştürmeyi hedeflemiştir. Bu amaçla işgal edilen ülkelerden, devlet koleksiyonlarından, kiliselerden, manastırlardan ve özellikle Yahudi koleksiyonerlerden çok sayıda eser toplanmıştır (Spotts, 2003; Nicholas, 1994; Feliciano, 1997). Ancak bu süreci Linz projesiyle sınırlamak, Nazi sanat yağmasının kapsamını daraltır. Nitekim Altaussee gibi depolar dâhilinde muhafaza edilen eserlerin tamamı Linz Müzesi için ayrılmamıştır. Belgeler, Hitler’in savaştan sonra söz konusu eserleri Alman ve Avusturya müzeleri arasında paylaştırmayı da hedeflediğini göstermektedir (Nicholas, 1994; Edsel, 2009). Dolayısıyla bu tablo, meselenin bireysel bir koleksiyon tutkusundan öte, devlet eliyle yürütülen kurumsal bir mühendislik faaliyeti olduğunu ortaya koymaktadır.
Nazi rejiminin sanat anlayışı ideolojik bir ayrım üzerine kuruludur. “Aryan” kabul edilen klasik figüratif sanat, kahramanlık, beden ideali, tarihsel ihtişam ve kırsal saflık imgeleri yüceltilirken; dışavurumculuk, kübizm, dada, sürrealizm, soyut sanat ve diğer modernist eğilimler “Entartete Kunst” yani “yozlaşmış sanat” olarak damgalanmıştır (Petropoulos, 1996; Barron, 1991). 1937’de Münih’te açılan “Yoz Sanat” sergisi, bu politikanın en bilinen propaganda sahnesidir (Barron, 1991). Modern sanat beğenilmediği için değil, Nazi dünya görüşüne aykırı görüldüğü için hedef alınmıştır. Sanatçıların mesleklerinden edilmesi, sürgüne zorlanması, eserlerin müzelerden çıkarılması, satılması ya da imha edilmesi bu ideolojik tasfiyenin sonuçlarındandır (Petropoulos, 1996). Bununla birlikte savaşın karmaşası, ideolojik tutarlılığı kimi zaman zorlamıştır. Lauffen madenine taşınan Viyana müzeleri koleksiyonları arasında, Nazi rejiminin “yozlaşmış” saydığı sanatçıların eserlerinin bile “A grubu” olarak işaretlenip korumaya alınması dikkat çekicidir. Bu ayrıntı, müze profesyonellerinin koruma refleksi ile rejimin ideolojik sanat tasnifi arasında zaman zaman gerilim oluştuğunu gösterir. Rejim modern sanatı aşağılamaya devam ederken, bazı müze görevlileri aynı eserleri kültürel mirasın parçası olarak koruma sorumluluğu hissetmiştir (Nicholas, 1994; Edsel, 2009).
Nazi sanat politikasının asli yıkıcı boyutu, estetik tercihlerden ziyade mülkiyet gaspı ve mekânsal/kültürel mülksüzleştirme mekanizmalarında belirginleşmektedir. Yalnızca belirli toplulukların ve ailelerin özel koleksiyonları hedef alınmamıştır. İşgal edilen coğrafyalardaki kamusal müzeler, dinî kurumlar, vakıflar ve ulusal arşivlere de sistematik biçimde el konmuştur (Feliciano, 1997; Petropoulos, 2000). Üstelik söz konusu gasp süreci her zaman açık askeri zor kullanımıyla gerçekleşmemiştir. Rızaya dayalı satış görünümü altında, vergi cezaları, vatandaşlıktan çıkarma, zorunlu göç, devletleştirme ve mevzuat değişiklikleri gibi bürokratik araçlarla yürütülmüştür. Hukuk dili ve idari mekanizmalar, uluslararası ölçekteki bu yağmanın üzerini örten meşrulaştırıcı bir işleve bürünmüştür.
02Hermann Göring Koleksiyonu: Kişisel Hırsın Devlet Yağmasıyla Birleştiği Yer
Nazi sanat yağmasının en çarpıcı örneklerinden biri Hermann Göring koleksiyonudur. Göring, Nazi rejiminin üst düzey yöneticilerinden biri olmasının yanı sıra savaş yıllarının en büyük sanat yağmacılarındandır. DHM, BADV ve Federal Arşivler tarafından oluşturulan veri tabanına göre Göring koleksiyonu 4.200’den fazla eserden oluşan devasa bir envantere ulaşmıştır (DHM, t.y.; Yeide, 2009). Bu koleksiyon, Hitler’in Linz için oluşturduğu “Special Order Linz” koleksiyonundan sonra Nazi döneminin en büyük sanat birikimlerinden biri kabul edilir (Yeide, 2009; Löhr, 2009).
Göring’in sanatla kurduğu ilişki, bireysel beğeni sınırlarını aşan ve Nazi rejimi içindeki siyasal konumunu temsil eden ve pekiştiren sembolik araçlar olarak işlev görmüştür. Berlin yakınlarındaki Carinhall Malikânesi, bu sergileme arzusunun başlıca mekânı olmuştur. Orta Çağ ve Rönesans yapıtlarından Flaman ustalarına, Fransız resimlerinden nadide mobilya ve porselenlere uzanan geniş seçki, bu malikânede politik bir güç dekoru olarak kurgulanmıştır (Yeide, 2009; Löhr, 2009). Bu devasa koleksiyonun arkasında ise sistemli bir mülksüzleştirme mekanizması yer almaktadır. Süreçte Einsatzstab Reichsleiter Rosenberg (ERR) örgütü belirleyici bir rol üstlenmiştir. İşgal altındaki Fransa, Belçika ve Hollanda’da Yahudi ailelere ve kurumlara ait sanat varlıklarına el koyan bu yapı, yağmayı kurumsallaştırmıştır (Feliciano, 1997).
Paris’teki Jeu de Paume binası, el konulan eserlerin belgelendiği, fotoğraflandığı ve Nazi elitlerinin beğenisine sunulduğu ana dağıtım merkezine çevrilmiştir (ERR Project, t.y.; Nicholas, 1994). Özellikle Göring’in bu merkezi sık sık ziyaret ederek doğrudan seçimler yaptığı kayıtlarda yer almaktadır (Yeide, 2009). Böylece bu yağma eylemi, rastgele bir talanın ötesine geçerek envanterler, kataloglar ve sevkiyat kayıtlarıyla yürütülen bürokratik bir mekanizma niteliği kazanmıştır. Bu arşivsel ayrıntılar, sürecin niteliğini anlamak bakımından özellikle önemlidir. Eserlerin envanter numaralarıyla tescil edilmesi, özel sandıklarla taşınması, tren rotaları üzerinden sevk edilerek maden ocaklarında ve yeraltı depolarında muhafaza altına alınması, bu sistematik yapıyı belgelemektedir (Nicholas, 1994; Lauterbach, 2018).
Savaşın sonunda Göring koleksiyonunun önemli bir bölümü Bavyera’ya taşınmış ve Müttefik kuvvetlerce güvence altına alınmıştır. Eserler, Münih Merkezi Toplama Noktası’na (Central Collecting Point) aktarılmıştır (Lauterbach, 2018; Smyth, 1988). Bu merkezde yürütülen provenans, yani köken ve mülkiyet geçmişi araştırmalarıyla, eserlerin geçmiş sahipleri, hangi ülkelerden geldikleri ve tarihleri belirlenmeye çalışılmıştır. Ancak bu araştırma sırasında hukuki ve etik açılardan son derece karmaşık bir süreç başlamıştır. Antisemitik politikalar nedeniyle birçok hak sahibinin öldürülmesi, sürgüne gönderilmesi, vatandaşlıktan çıkarılması ya da mülkiyetinden yoksun bırakılması, savaş sonrasında eserlerin gerçek sahiplerini belirlemeyi güçleştirmiştir. Ayrıca aile arşivlerinin dağılması ve satış, devir ya da el koyma belgelerinin kaybolması, mülkiyet zincirinin yeniden kurulmasını daha da zorlaştırmıştır (Feliciano, 1997; Petropoulos, 2000). Bu nedenle Göring koleksiyonu, bugün de iade politikaları ve uluslararası mülkiyet hukuku tartışmalarının merkezinde yer alan emsal bir vaka konumunu hala korumaktadır. Savaş Öncesi Bir Koruma Hamlesi: Louvre’un Tahliyesi
03Savaş Öncesi Bir Koruma Hamlesi: Louvre'un Tahliyesi
Nazi sanat yağmasına karşı mücadelenin ilk örnekleri, henüz savaş patlak vermeden önce Avrupa müzelerinde belirmiştir. Yaklaşan tehlikeyi sezen kimi müze yöneticileri, koleksiyonları korumak adına olağanüstü koruma protokollerini devreye sokmuştur. Bu bağlamda Louvre Müzesi’nin tahliyesi, müze tarihinin en stratejik koruma hamlelerinden birini gerçekleştirmiştir (Nicholas, 1994; Edsel, 2009). Fransa’da savaş ihtimali netleştiğinde Louvre Direktörü Jacques Jaujard, müzenin en değerli varlıklarını Paris dışına tahliye etme planını başlatmıştır (Nicholas, 1994). Bu hamle, Fransa’nın tarihsel ve kültürel simgesi olan Louvre’un geçici olarak yerinden edilmesi anlamına gelen büyük ölçekli bir sevkiyat niteliği taşımaktadır.
28 Ağustos 1939’da resmî savaş ilanından birkaç gün önce, Mona Lisa Louvre’dan çıkarılarak güvenli bir yere taşınmıştır. Bu tahliye sürecinde binlerce eser özel sandıklara yerleştirilmiş; heykeller, dekoratif objeler ve 3.690 tablo, otuz yedi konvoy hâlinde Paris dışındaki şatolara ve manastırlara nakledilmiştir (Nicholas, 1994; Musée du Louvre, t.y.). Örneğin Milo Venüsü, Semadirek Kanatlı Zaferi, Rubens’in büyük ölçekli Marie de’ Medici serisi ve Goya’nın yapıtları da özenle ambalajlanarak güvenli bölgelere ulaştırılan eserler arasındadır. Bu süreç, yalnızca teknik bir tahliye ya da lojistik bir taşıma faaliyeti olarak görülmemelidir. Louvre salonlarının boşalması, savaşın kültürel miras ve toplumsal hafıza üzerinde oluşturduğu tehdidi görünür kılmıştır. 1940’ta Fransa’nın işgaliyle birlikte bu tahliye kararının önemi daha açık biçimde ortaya çıkmıştır. Alman işgal yönetimi müzenin kısmen yeniden açılmasını talep ettiğinde, Louvre’un ana koleksiyonu büyük ölçüde Paris dışına çıkarılmış ve güvence altına alınmıştı (Nicholas, 1994). İşgal koşullarında eserlerin koruma çabası, envanter bilgilerinin gizli tutulması, taşıma güzergâhlarının açıklanmaması ve müze personelinin sessiz iş birliği sayesinde gerçekleşmiştir.
Louvre tahliye sürecinde tutulan kayıtlar, eserlerin hangi sandıklara yerleştirildiğini, hangi konvoylarla taşındığını ve hangi şatolarda muhafaza edildiğini belgeleyerek koleksiyonun izlenebilirliğini sağlamıştır. Bu izlenebilirlik, savaş sırasında koleksiyonun bütünlüğünü korumaya hizmet etmiştir. Savaş sonrasında ise restitüsyon süreçlerinde mülkiyetin kanıtlanması ve iade taleplerinin hukuki olarak temellendirilmesi açısından belirleyici bir dayanak oluşturmuştur (Lauterbach, 2018). Monte Cassino ve savaşın ahlaki ikilemi
04Monte Cassino ve Savaşın Ahlaki İkilemi
Kültürel mirasın savaş koşullarında korunması, çoğu zaman askerî zorunluluklar ile tarihî yapıların korunması arasında güç kararlar alınmasını gerektirir. İtalya’daki Monte Cassino Manastırı, bu ikilemin en çarpıcı örneklerinden biridir (Edsel, 2013). 529’dan itibaren Benedikten geleneğinin merkezlerinden biri olan manastır, Avrupa Hristiyanlık tarihi, monastik kültür ve entelektüel birikim açısından simgesel bir tarihî ve dinî merkezdir. 1944 yılında İtalya Cephesi’nde Müttefik kuvvetlerinin Roma’ya doğru ilerleyişi sırasında Monte Cassino, stratejik bir savunma düğüm noktasına dönüşmüştür. Alman hatlarının manastırı gözetleme ve mevzi alanı olarak kullandığı yönündeki istihbarat ve şüpheler, artan askerî kayıplar ve harekâtın aciliyetiyle birleştiğinde ağır bir bombardıman kararını beraberinde getirmiştir. 15 Şubat 1944’te gerçekleştirilen hava harekâtı sonucunda bin beş yüz yıllık manastır büyük oranda yıkılmıştır (Edsel, 2013).
Bin beş yüz yıllık bir manastırın korunması, savaş kararlarının aciliyeti ve geri getirilemeyecek kültürel kayıplarla birlikte düşünülmek zorundadır. Monte Cassino, kültür varlıkları uzmanlarının askerî planlamaya dâhil edilmesinin önemini göstermiştir. Bu uzmanlık, askerî hedeflerle kültürel mirasın korunması arasında değerlendirme yapılmasını sağlamıştır. Bu bağlamda Monuments, Fine Arts, and Archives (MFAA) programı, popüler söylemde “Anıt Adamları”, savaş sonrasında kayıp eserlerin peşine düşen dedektif bir gruptan ibaret görülmemelidir. Onların bu girişimi, Monte Cassino gibi yıkımların ardından askerî mekanizmaların bünyesine kültürel koruma ve etik sorumluluk bilincini entegre etme çabasının tarihsel bir karşılığı olarak algılanmalıdır (Edsel, 2009; Monuments Men and Women Foundation, t.y.).
05Anıt Adamları: Arşiv, Saha ve İnsan Emeği
Popüler kültür anlatılarında Anıt Adamları sıklıkla kahramanca bir hazine avının aktörleri olarak resmedilir. Oysa yürüttükleri çalışma çok daha karmaşık, iğneyle kuyu kazar gibi yürütülen ve doğrudan belgeye dayanan sistemli bir saha mesaisidir. Ekip; sanat tarihçileri, mimarlar, restoratörler, arkeologlar, müzeciler ve akademisyenlerden oluşmaktadır (Edsel, 2009; Monuments Men and Women Foundation, t.y.). Bu uzmanlar çatışma bölgelerindeki tahribatı yerinde tespit etmiş, askerî birlikleri tarihi alanlar konusunda uyarmış, yağmalanarak saklanan eserlerin izini sürmüş, depolardan çıkardıkları her parçayı kayıt altına alarak yasal sahiplerine iade edilmesini sağlamıştır (Smyth, 1988; Lauterbach, 2018).
MFAA’nın çalışmaları içinde George Stout’un örneği, savaş koşullarında kültür varlıklarını korumanın ne ölçüde uzmanlık gerektirdiğine dikkat çeker. Restorasyon alanındaki teknik bilgisi ve kriz anlarındaki pratik çözümleriyle öne çıkan Stout’un Merkers ve Ransbach tuz madenlerindeki nemli ortamlarda yürüttüğü gözlemler, kurtarma operasyonlarının hassas bir koruma disiplini gerektirdiğini gösterir (Edsel, 2009; Nicholas, 1994). Uygun ambalaj malzemesinin bulunmadığı ağır koşullarda, paha biçilmez tabloları nemden korumak için maden depolarında bulunan kürk mantoları ambalaj malzemesi olarak kullanması, bu pratik zekânın kayıtlara geçen çarpıcı bir detaydır (Edsel, 2009). Bu ayrıntı, kurtarma çalışmalarının büyük stratejilerin yanı sıra sahada anlık verilen uzman kararlarıyla mümkün olduğunu belgeler.
Anıt Adamları’nın çalışmalarının en kalıcı sonuçlarından biri, oluşturdukları kapsamlı arşivdir. Bu arşivde eserlerin nerede bulunduğu, hangi sandıktan çıkarıldığı, hangi kuruma veya aileye ait olduğu gibi bilgiler kayıt altına alınmıştır. Saha fotoğrafları, envanter fişleri, durum raporları, sevkiyat listeleri ve sorgu tutanakları, bugün Nazi sanat yağmasını araştıran tarihçiler için temel kaynaklar arasında yer almaktadır (Lauterbach, 2018; NARA, t.y.). Arşiv, yağmalanan eserlerin izlenmesi, mülkiyet geçmişlerinin belirlenmesi ve iade süreçlerinin yürütülmesi açısından işlevsel bir kaynak niteliğindedir. George Stout, Michelangelo'nun Bruges Madonna /Yüzbaşı Everett Parker Leonardo da Vinci'nin Erminli Kadın
06Tuz Madenleri: Avrupa Sanatının Yeraltındaki Bekleyişi
Savaşın son evresinde Avrupa’daki kültür varlıklarının önemli bir bölümü, cephe hattının ilerleyişi ve hava bombardımanlarının yarattığı tehdit nedeniyle daha güvenli alanlara taşınmıştır. Bu süreçte tuz madenleri, sabit ısı koşulları, geniş galeri sistemleri ve dış saldırılara karşı korunaklı yapıları nedeniyle sanat eserlerinin ve diğer kültür varlıklarının saklanmasında kullanılan başlıca yeraltı depolarından biri hâline gelmiştir (Nicholas, 1994; Edsel, 2009). Bununla birlikte, Nazi rejiminin işgal ettiği bölgelerden sistematik biçimde topladığı ve yağmaladığı sanat eserlerinin bir bölümü de bu yeraltı depolarında muhafaza edilmiştir. Avusturya’daki Altaussee tuz madeni, savaşın sonunda Nazi yağmasıyla bağlantılı en önemli depolama merkezlerinden biri olarak ortaya çıkmıştır. Madende yaklaşık 6.500 resmin yanı sıra heykeller, mobilyalar, kitaplar ve mücevherler de saklanmıştır (Nicholas, 1994; Edsel, 2009). Ghent Sunak Tablosu, Michelangelo’nun Bruges Madonna’sı ve Vermeer’in tablosu yer almaktadır. Depoda, Rothschild ailesine ait koleksiyon parçalarının yanı sıra, Monte Cassino’dan getirilen ve Hermann Göring’in kişisel koleksiyonuyla ilişkilendirilen İtalyan sanat eserleri de muhafaza edilmektedir (Edsel, 2009; Nicholas, 1994).
Ancak madenlerin tercih edilmesi, eserlerin bütünüyle güvenli koşullarda saklandığı anlamına gelmemektedir. Tuz partikülleri, nem ve yetersiz havalandırma; özellikle ahşap, tuval, metal ve boya yüzeyleri açısından çeşitli koruma sorunları yaratabilmektedir. George Stout’un Merkers madenindeki gözlemleri de bu risklerin somut örneklerini ortaya koymuştur. Araçların hareketiyle zemindeki tuzun havaya karışması, açıkta bulunan resimlerin yüzeylerinde kirlenme ve aşınma riski oluştururken, nem koşulları eserlerin madenden çıkarılarak normal atmosfere taşınması sırasında bozulma olasılığını artırmıştır (Edsel, 2009). Dolayısıyla yeraltı depoları, bombardıman ve savaş koşullarına karşı önemli bir koruma sağlamış olsa da kendi mikroiklimleri içinde eserlerin muhafazasına ilişkin farklı sorunları da beraberinde getirmiştir.
Lauffen madeni, Altaussee’deki depolama pratiğinden farklı olarak, müze koleksiyonlarının savaş koşullarında kurumsal bir koruma ve önceliklendirme sistemi içinde nasıl yönetildiğini gösterir. Aralık 1944’ten itibaren burada 730 sandık dolusu eser saklanmış; bunların önemli bir bölümü Viyana’nın önde gelen müzelerinden güvenlik amacıyla taşınan yasal koleksiyon parçalarından oluşmuştur. Müze yöneticileri ve küratörler, korunması öncelikli görülen eserleri “A” harfiyle işaretleyerek koleksiyon içindeki öncelik sırasını belirlemiştir (Nicholas, 1994). Bu uygulama, savaş koşullarında müzecilik bilgisinin fiziksel korumayla sınırlı kalmadığını gösterir. Envanter, sınıflandırma ve önceliklendirme, eserlerin korunma sürecinin temel unsurları hâline gelmiştir. Savaş sonrasında Lauffen’de muhafaza edilen eserlerin büyük ölçüde Viyana’daki müzelere geri gönderilmesi ise bu kayıt sistemlerinin koleksiyonların izlenebilirliği ve iade süreçleri açısından taşıdığı önemi ortaya koymaktadır. Édouard Manet'nin “Konservatuvarda”, 1945, Almanya'daki Merkers tuz madeninden Anıt Koruma görevlileri
Merkers-Kieselbach Madeni, sanat yağmasının başka bir yüzünü açığa çıkarmaktadır. Burada Reichsbank’a ait altın külçeleri, dövizler, mücevherler ve sanat eserleri bulunmuştur (Edsel, 2009; NARA, t.y.). Depolarda toplama kampı kurbanlarına ait kişisel eşyaların, mücevherlerin ve altın dişlerin de yer alması, bu buluntunun tarihsel ağırlığını artırmaktadır (Edsel, 2009; NARA, t.y.). Merkers’te ortaya çıkan malzeme, Nazi yağmasının sanat eserleriyle sınırlı olmadığını; ekonomik sömürü, sistematik gasp ve Holokost’un maddi izleriyle doğrudan bağlantılı olduğunu gösterir. Aynı madende müze koleksiyonlarına ait tablolar ile kurbanlardan alınan değerli eşyaların bir arada bulunması, kültürel yağma ile insanlık suçları arasındaki ilişkiyi somut biçimde görünür kılmaktadır.
Ransbach, Bernterode, Siegen ve Heilbronn-Kochendorf gibi depolar da bu geniş yeraltı saklama ağının parçalarıydı. Ransbach’ta milyonlarca kitap, el yazması, harita, nota ve bazı tablolar muhafaza edilmiştir (Nicholas, 1994; Edsel, 2009). Bernterode’de Prusya kraliyet ailesine ait eşyalar, imparatorluk nişanları, halılar ve kitaplar bulunmuştur. Siegen’de ise Batı Alman müzelerinden getirilen resimler, heykeller, kutsal emanetler ve el yazmaları depolanmıştır (Nicholas, 1994). Heilbronn- Kochendorf tuz madeni de özellikle güneybatı Almanya’daki müze, arşiv ve kütüphane koleksiyonlarının korunması amacıyla kullanılan depolardan biridir. Burada Stuttgart ve çevresindeki kurumlardan taşınan sanat eserleri, arşiv belgeleri, kitaplar ve kültürel miras niteliğindeki çeşitli nesneler muhafaza edilmiştir. Aachen Katedrali’nden Şarlman’a ait kalıntıların Siegen’de bulunması ise savaşta sanat eserleriyle birlikte dinî ve tarihsel meşruiyet sembollerinin de yeraltına indirildiğini ortaya koyar.
Savaş sonrasında madenlerin açılmasıyla birlikte eserlerin korunma süreci, mülkiyetin belirlenmesi ve iadenin gerçekleştirilmesiyle yeni bir aşamaya taşınır. Eserlerin hangi koleksiyona ait olduğu, hangi koşullarda depoya ulaştığı ve savaş boyunca hangi güzergâhı izlediği gibi sorular, provenans araştırmasını iade süreçlerinin temel unsurlarından biri hâline getirir. Bu nedenle depolarda tutulan kayıtlar, eserlerin savaş dönemindeki hareketlerinin izlenmesine ve mülkiyet geçmişlerinin yeniden kurulmasına imkân sağlayan önemli tarihsel kaynaklara dönüşür. Yeraltı depolama ağı bu yönüyle fiziksel koruma, koleksiyon yönetimi, provenans araştırması ve savaş sonrası iade süreçlerinin kesiştiği bir alan olarak değerlendirilebilir. Nazi Dönemi Sanat Yağmasının Ardından Restitüsyon Süreci
07Restitüsyon: Yağmanın Ardından Gelen Hesaplaşma
İkinci Dünya Savaşı’nın ardından Müttefiklerin karşı karşıya kaldığı temel sorunlardan biri, ele geçirilen ya da çeşitli depolarda bulunan binlerce sanat eserinin gerçek sahiplerine nasıl iade edileceğiydi. Bu süreçte Münih Merkezi Toplama Noktası, restitüsyon faaliyetlerinin en önemli merkezlerinden biri hâline gelmiştir. Altaussee, Merkers ve benzeri depolardan çıkarılan eserler burada kayıt altına alınmış, fotoğraflanmış, sınıflandırılmış ve menşe bilgileri araştırılmıştır (Smyth, 1988; Lauterbach, 2018).
Restitüsyon süreci, teknik envanter tasnif işlemleri, hukuki ve etik boyutları olan karmaşık bir araştırma alanı kapsar. Nazi döneminde gerçekleştirilen sanat yağması, çoğu zaman belgelerle meşrulaştırılmış bir suç pratiği olarak işlediğinden, arşiv kayıtları hem kritik kanıtlar hem de yanıltıcı izler barındırır. Bu nedenle, bir esere ilişkin satış belgesinin varlığı, söz konusu devrin özgür iradeyle gerçekleştiğini göstermeye yetmez. Özellikle Yahudi koleksiyonerlerin 1933 sonrasında yaptıkları satışların önemli bir bölümü; siyasal baskı, ekonomik yoksullaştırma, vatandaşlıktan çıkarma, sürgün tehdidi ve kaçış zorunluluğu gibi ağır koşullar altında gerçekleşmiştir (Feliciano, 1997; Petropoulos, 2000). Bu çerçevede provenans araştırması, salt tarihsel bir iz sürme faaliyeti olmaktan çıkar; mülkiyetin zorla el değiştirdiği koşulları açığa çıkaran, adalet ve sorumluluk ekseninde yürütülen kapsamlı bir soruşturmaya dönüşür.
Müttefiklerin Avrupa’da denetimi sağlamasının ardından bazı eserler menşe ülkelerine iade edilmiş, bazıları müzelere geri dönmüş, bazıları özel koleksiyonlara dâhil olmuş, bazıları ise günümüzde hâlen tartışmalı statüsünü korumaktadır. 1998 yılında kabul edilen Washington İlkeleri, Nazi döneminde el konulan sanat eserlerinin araştırılması ve bu eserler bakımından “adil ve hakkaniyetli çözümler” geliştirilmesi gerekliliğini uluslararası düzeyde yeniden gündeme taşımıştır (Washington Conference Principles, 1998). Günümüzde Lost Art Database, ERR Project, DHM Göring Koleksiyonu Veri Tabanı, Federal Arşivler ve müzeler tarafından yürütülen provenans araştırma projeleri, bu alandaki geç kalmış adalet arayışının başlıca araçları arasında yer almaktadır (Lost Art Database, t.y.; ERR Project, t.y.; DHM, t.y.).
Restitüsyonun insani boyutu da bu sürecin ayrılmaz bir parçasıdır. Bir sanat eserinin iadesi, sadece ekonomik değeri olan bir nesnenin geri verilmesi olarak değerlendirilmemelidir. Bu tür iadeler, çoğu zaman öldürülmüş, sürgüne zorlanmış veya parçalanmış ailelerin tarihsel hafızasının kısmen onarılmasına katkı sağlamaktadır. Bu nedenle her bir eser, estetik, maddi değeriyle birlikte aynı zamanda taşıdığı tarihsel tanıklık ve kolektif hafıza açısından da ele alınmalıdır. Bir eserin arkasında yer alan etiket, mühür ya da kayıt, kimi zaman bir ölüm kampına, kimi zaman zorunlu göçe, kimi zaman da terk edilmiş bir konuta uzanan daha geniş bir tarihsel bağlamın izlerini taşımaktadır. Sonuç
08Sonuç
İkinci Dünya Savaşı sırasında sanat eserlerinin uğradığı yağma, kültürel mirasın savaş politikaları içinde nasıl araçsallaştırıldığını açık biçimde gösterir. Nazi rejimi, sanatı estetik değerinden bağımsız olarak ideolojik sınıflandırmanın, siyasal meşruiyet üretiminin ve kültürel tahakkümün bir unsuru hâline getirmiştir. Modern sanatın “yoz” ilan edilmesi, Eski Ustalar’ın Alman kültürel üstünlüğünün kanıtı gibi sunulması ve Yahudi koleksiyonlarının sistematik biçimde gasp edilmesi, aynı politikanın farklı görünümleridir. Bu nedenle sanat yağması, mülkiyetin el değiştirmesi, kimlik, bellek ve aidiyet üzerinde yürütülen kapsamlı bir şiddet biçimi olarak okunmalıdır.
Bu yıkımın karşısında gelişen koruma faaliyetleri, kültürel mirasın savaş koşullarında taşıdığı toplumsal ve tarihsel değeri ortaya koymuştur. Louvre’un tahliyesi, müze çalışanlarının kayıt ve saklama çabaları, Jacques Jaujard’ın örgütleyici rolü, Anıt Adamları’nın sahadaki müdahaleleri ve madenlerde yürütülen kurtarma çalışmaları, kültür varlıklarının korunmasının kurumsal bir görev kadar ahlaki bir sorumluluk olarak da görüldüğünü ortaya koyar. Altaussee ve Merkers gibi depolarda bulunan eserler ve eşyalar, savaşın estetik nesneleri, ekonomik değerleri ve insan hayatlarını aynı şiddet düzeni içinde nasıl bir araya getirdiğini gösteren somut kanıtlardır. Bu bağlamda provenans araştırmaları ve restitüsyon süreçleri, geçmişin kayıt altına alınmasıyla sınırlı kalmayan bir hesaplaşma alanı yaratır. Arşiv belgeleri, envanter defterleri, satış kayıtları, mühürler ve koleksiyon etiketleri, eserlerin dolaşımını izlemeye yararken aynı zamanda zorla yerinden edilme, mülksüzleştirme ve yok etme politikalarının izlerini de taşır. Bir eserin önceki sahipliğini araştırmak, çoğu durumda savaşın görünmez bıraktığı kişileri, aileleri ve kayıp hayatları tarihsel anlatıya yeniden dâhil etmek anlamına gelir.
Sonuç olarak Nazi döneminde sanat eserlerine yönelik yağma, kültürel mirasın korunması, mülkiyet hakkı, tarihsel sorumluluk ve kolektif hafıza arasında güçlü bir bağ kurar. Bu bağ, restitüsyon meselesini güncel ve zorunlu kılmaya devam etmektedir. Sanat eserlerinin nereden geldiği, kimlerden alındığı ve hangi koşullarda el değiştirdiği soruları, geçmişe ait teknik ayrıntılar olarak görülmemelidir. Aksine bu sorular, adaletin hangi belgelerle, hangi tanıklıklarla ve hangi etik sorumluluklarla kurulabileceğini belirleyen temel meselelerdir.
Kaynakça
- Barron, S. (Ed.). (1991). Degenerate Art: The Fate of the Avant-Garde in Nazi Germany. Los Angeles County Museum of Art / Harry N. Abrams.
- Deutsches Historisches Museum. (t.y.). Datenbank Sammlung Hermann Göring. https://www.dhm.de/datenbank/goering/
- Edsel, R. M. (2009). The Monuments Men: Allied Heroes, Nazi Thieves, and the Greatest Treasure Hunt in History. Center Street.
- Edsel, R. M. (2013). Saving Italy: The Race to Rescue a Nation's Treasures from the Nazis. W. W. Norton.
- ERR Project. (t.y.). Cultural Plunder by the Einsatzstab Reichsleiter Rosenberg: Database of Art Objects at the Jeu de Paume. https://www.errproject.org/
- Feliciano, H. (1997). The Lost Museum: The Nazi Conspiracy to Steal the World's Greatest Works of Art. Basic Books.
- Lauterbach, I. (2018). The Central Collecting Point in Munich: A New Beginning for the Restitution and Protection of Art. Getty Research Institute.
- Lost Art Database. (t.y.). German Lost Art Foundation. https://www.lostart.de/
- Löhr, H. C. (2009). Der Eiserne Sammler: Die Kollektion Hermann Göring. Gebr. Mann Verlag.
- Monuments Men and Women Foundation. (t.y.). The Monuments Men and Women of World War II. https://www.monumentsmenandwomenfnd.org/
- Musée du Louvre. (t.y.). The Louvre During the Second World War. https://www.louvre.fr/
- National Archives and Records Administration. (t.y.). Holocaust-Era Assets Records. https://www.archives.gov/research/holocaust
- Nicholas, L. H. (1994). The Rape of Europa: The Fate of Europe's Treasures in the Third Reich and the Second World War. Alfred A. Knopf.
- Petropoulos, J. (1996). Art as Politics in the Third Reich. University of North Carolina Press.
- Petropoulos, J. (2000). The Faustian Bargain: The Art World in Nazi Germany. Oxford University Press.
- Smyth, C. H. (1988). Repatriation of Art from the Collecting Point in Munich after World War II. Maarten Nijhoff.
- Spotts, F. (2003). Hitler and the Power of Aesthetics. Overlook Press.
- Washington Conference Principles on Nazi-Confiscated Art. (1998). Washington, DC.
- Yeide, N. H. (2009). Beyond the Dreams of Avarice: The Hermann Goering Collection. Laurel Publishing.