Türk Sanatı, Orta Asya'dan başlayarak çeşitli kültürlerle etkileşim halinde klasiğine ulaşmış bir sanat türü olarak karşımıza çıkarken, İslam inancının devlet içerisinde yerini sağlamlaştırmasıyla da bazı dini göstergeler eserlerde kendini göstermiştir.
Türk Sanatı, Orta Asya'dan başlayarak çeşitli kültürlerle etkileşim halinde klasiğine ulaşmış bir sanat türü olarak karşımıza çıkarken, İslam inancının devlet içerisinde yerini sağlamlaştırmasıyla da bazı dini göstergeler eserlerde kendini göstermiştir.
Ezoterizmi, belirli bir gruba hitap eden ve o konuda bilgisi olan kişilerin anlayabileceği bilgiler bütünü olarak değerlendirebiliriz. Bazı kaynaklarda ezoterik olanın dini konuları içermediği söylense de, dini içeriklerin belirli bir inanç grubuna aidiyetinin olması ve bu dogmaların kültür aracılığı ile sembolik ürünlere dönüştürülmesi, din ezoterizmi yaratır.
Türk sanatının özgünlüğünü etkileyen iki önemli gelişme vardır. Bunlardan ilki göçer kültürden, yerleşik hayata geçilerek devletleşme politikasının benimsenmesidir. İkincisi ise, İslamiyet'in Araplar ile yakınlaşma sonucu Türkler arasında yaygınlaşmaya başlamasıdır. Öncelikle bilinmesi gereken en önemli unsur, semavi dinlerin yerleşik kültürlerde yeşerebileceği gerçeğidir. İslam dini, özü gereği pek çok ideoloji ve yaşam biçimine uyum sağlayabilen ve esneklikler gösterebilen bir inanç biçimidir. Bu durum, beraberinde çok uçlu anlayışlar yarattığı gibi köktenciliği de getirmiştir. Türk sanatının İslamiyet sonrası temel problemi de budur. Bu çalışma hazırlanırken karşılaşılan en büyük problem, Türk sanatının yoğunlukla İran, Arap ve Bizans kültür etkilerine çok fazla maruz kalmış olmasıdır ve İslami bir etki olarak görülen birtakım unsurların ise İslam etkisi değil, ilgili kültürün geçmişinde yer alan varyantlar aracılığı ile Türk sanatında da kendini göstermiş olmasıdır. Ki bu sadece Sasani/Pers etkisi dışında, Muazzez İlmiye Çığ'a göre Sümer etkisi de taşır. Bu nedenle arabesk ile ilişkilendirilmemelidir.
İslam etkisi araştırmacılara göre, Türk sanatında sembolizmi ve geometrik algıyı yoğunlaştırmıştır. Bu iddianın doğruluğu tartışmalıdır ki, Türklerin İslamiyet öncesi benimsediği şamanik felsefede de sembolizm kendisini sıklıkla göstermektedir. Şamanik semboller çoğunlukla primitif bir biçeme sahip olsalar da, bu algı zaten mevcuttur. İslamiyet ile birlikte özellikle üzerinde durulması gereken unsur geometrik simgecilik olmalıdır. Geometrik motif ve simgeler, İslam sanatında kendisini Emeviler ile göstermeye başlamış ve Abbasiler ile daha da ileriye taşınmıştır. Geometrinin yoğunlukla kullanılmasını tasvir yasağı ile ilişkilendirmek yanlıştır ki, Suut Kemal Yetkin'e göre İslamiyet'te tasvir yasağı yoktur. Geometrik sembolizm, açıklık yerine yorumsallığın ağır bastığı bir tasvir anlayışı olduğu gibi boşluk korkusu ile de ilişkilendirilir.
Bunun yanı sıra kuş, geyik, kartal gibi hayvanların ve nar, enginar, lale gibi bitki ve meyvelerin motif olarak kullanılması sıklıkla görülmektedir. Öncelikle hayvan üslubu Türk sanatında İslamiyet öncesinde de görülmektedir. Özellikle geyik, at ve kartal çizimlerine Türk sanatının öncülü sayılan petrogliflerde ve şaman eşyalarında sıklıkla rastlanır. Fakat görülen en önemli değişim, motiflerin işleniş amacı ve üslubu olarak açıklanabilir.
Diyarbakır Ulu Cami. Fotoğraf: Radoslaw Botev, CC BY 3.0 PL.
İslam Sonrası Türk Sanatında 'Arabesk' Sorunu
İşaret ve sembollerin açılımına gelmeden önce Türk sanatında sıklıkla bahsi geçen arabesk sorununa göz atmakta fayda var. Arabesk tanımlaması ilk olarak Avrupalı yazarlar tarafından kullanılmış ve İslam dinini benimsemiş pek çok kültürün eserleri için ayrıma gitmeden bir ön sıfat olarak kullanılmıştır. En basit anlamıyla 'Arap işi' olarak tanımlayabileceğimiz bir kelime olan arabesk, Türk Dil Kurumu'na göre, girişik, bezeme anlamına gelmektedir.
Sanat tarihi yazıcılığı Avrupa'da başlayıp gelişen bir alan olması nedeniyle Türk Sanatı ile ilgili biçimsel incelemeleri, arabesk olarak nitelendirmek gibi birtakım kolaycılıklar görülmüştür. Bunun sebebini Edward Said'in Oryantalizm isimli çalışmasında bulabiliriz. İşin özü, Türk sanatı Avrupalılar için doğulu bir unsurdur ve bunu açıklarken inceledikleri yabancı unsuru kendi dünya görüşlerine göre açıklarlar. Sonuç itibariyle Türk sanatı ile ilgili çıkarımlarda biçimsel ve tarihsel incelemenin dışında arabesk sıfatı sıklıkla kullanılmıştır.
Ankara Arslanhane Cami minberi. Fotoğraf: Bernard Gagnon, CC BY-SA 3.0.
Hayvan Üslubundan Bitkisel Süslemeye Geçiş
Hayvansal üslubun İslamiyet ile birlikte Selçuklularda varlığını sürdürdüğü fakat yanında bitkisel forma dönüştüğü gözlenebilir. Osmanlılara gelindiğinde ise hayvansal üslubun yerini yoğunlukla bitkisel formlar almıştır. Selçuklu eserleri bu değişimi gözlemleyebileceğimiz en iyi örneklerdir. Cami, kümbet ve çini işlerinde hayvansal üslubun yanı sıra, bitkisel süslemeler dikkat çeker. Bu değişimi İslamlık sonrası olarak değerlendirebileceğimiz gibi, İslamiyet öncesi kullanılan bitkisel formların olduğunu da unutmamak gerekir. Hayat ağacı gibi semboller, İslamiyet öncesinde de pek çok kültürde kullanılan bir unsurdu. Dikkat edilmesi gereken nokta, yeni anlamlar kazanmış olabileceği düşüncesidir. Orta Asya hayvan üslubu, Selçuklu dönemine geldiğimizde kendisini korumuş fakat, bitkisel motiflerle birlikte soyutlamalar kazanmıştır.
Türk Mezar Taşları ve Türbelerinde Nar
Maniheizm etkisi ile yapılmış Türk sanat eserlerinde nar sembolü, bolluk ve bereket anlamına gelmekteydi. Günümüzde de nar sembolü, evlerde ve giysilerde bereket getireceği inancı ile kullanılır. Fakat İslamiyet'in kabulü ile, nar sembolü bu anlamlarının yanına bir yenisini eklemiştir. Nar ve nar ağacı Kuran-ı Kerim'de cennet meyvesi olarak adlandırılmıştır. Mezar taşlarında ve türbelerde görülen nar/nar ağacı sembolleri bu bağlamda değerlendirildiğinde, günahlardan arınma ve cennete ulaşma isteğine işaret etmektedir. Bu istek bir anlamda, ölümsüzlük ve sonsuzluk anlamlarını da beraberinde getirmiştir.
Kubadabad Sarayı Çinilerinde Hayat Ağacı
Nar ağacı, sıklıkla hayat ağacı sembolizmi ile birlikte anılmaktadır. Yukarıda bahsettiğimiz gibi İslam ile birlikte anlam kaymasına uğramış olan hayat ağacı, bazı araştırmacılara göre nar ağacını ifade eder. Rüçhan Arık, Kubad Abad isimli çalışmasında aşağıdaki sözlere yer vermiştir:
Hayat ağacı bazen meyveli ve yapraklı dallar halinde tasvir edilmiş, simetrik yerleştirilmiş benzer bir dal da kuşları çerçevelemiştir. G. Öney bu meyveli dalları cennet ve ebedi hayat simgesi olan nar ağacına ait olduğunu ileri sürmektedir.
Kubadabad Sarayı çift başlı kartal çinisi, 1220'ler. Wikimedia Commons, Kamu Malı.
Selçuklu Saray Çinilerinde Cennet Kuşları
Hem İslam hem de Türk sanatında sıklıkla kullanılan kuş figürleri, pek çok kültür tarafından sanat eserlerine işlenmiş bir motiftir. Kubad-Abad Saray çinileri buna iyi bir örnektir. Bu kuş türünün cennetle ilişkilendiren çalışmalar çoktur. Şamanist Türkler kuşların, ölen kişiyi göğe taşıdığını düşünürdü. İslamiyet'te ise kuşlar, ölen kişinin ruhunu cennette korumakla görevlidir. Selçukluların bu inanışları, İslamiyet ile bağdaştırdıkları anlaşılmaktadır.
Kubad Abad Sarayı kazılarında pek çok çini eser çıkartılmıştır. Bu çinilerde pek çok farklı formlarda kuş türleri betimlenmiştir. Kartal, şahin gibi avcı özelliklere sahip kuş türleri bulunduğu gibi daha evcil olarak nitelendirilebilecek türlere de rastlanmıştır. Bu kuş türleri İslam sanatında da sıklıkla kullanılmıştır. Fakat bunların Türk sanatında kullanımını saf İslamiyet ile açıklamak zorlama bir tavır olabileceği gibi Selçuklu eserlerinde İslamlık öncesi etkileri de göz ardı etmeye sebebiyet vereceğinden açıklamaya gerek duyulmamıştır.
Kayseri Döner Kümbet. Fotoğraf: Dosseman, CC BY-SA 4.0.
Türkler İçin Lale İslam'ın Sembolü mü?
Türk sanatını Selçuklulardan itibaren etkilemeye başladığı görülen 'lale', gerek plastik sanatlarda gerek yazılı sanat dallarında sıklıkla karşımıza çıkmaktadır. Hatta Avni mahlasını kullanan Osmanlı padişahı Fatih Sultan Mehmed'in lale ile ilgili şiirler yazdığı söylenegelir. Anadolu'ya Türkler tarafından getirildiği düşünülen bu çiçeğin birbirinden bağımsız pek çok anlamı mevcuttur. Lale Devri şairleri tarafından utangaç sevgili tasviri amacıyla kullanırken, kimi mimari eserlerde tamamen dekoratif amaçlı kullanılmıştır. Fakat lale ile ilgili literatür taraması yapıldığında, karşımıza İslami bir tarafı da çıkıyor.
Lale kelimesi ebced değeri olarak 'Allah' kelimesi ile aynı değeri taşımasından ötürü, ilahi bir anlama da sahiptir. Bazı din adamlarının mezar taşlarında lale motifleri bulunması, bu inancı kuvvetlendirir niteliktedir. Osmanlı padişahlarının kaftanlarına da sıklıkla lale motifinin kullanılması akla ilk olarak dekoratif olduğu düşüncesini getirmektedir. Fakat kaftanlarda padişahların kötülüklerden koruyacağına inandıkları için sıklıkla Mührü Süleyman ve çeşitli tılsımları da işletmiş olmaları, lale motifinin de bu amaçla kullanılabildiği fikrini getirmektedir.
Divriği'nin Geometrik Bezemeleri
İslamiyet sonrası Türk sanatında da yoğun bir şekilde gözlemleyebileceğimiz geometrik bezemeler, sonsuz bir devinimi simgelediği gibi Grabar'ın deyimiyle boşluk korkusu ile de ifade edilmektedir. Özellikle Türklerin inşa ettiği camilerde sıklıkla karşımıza çıkacak geometrik ifadelerin kendi içlerinde anlamları da mevcuttur. Kuban'ın Divriği'de ikincil bir öneme sahip olduğunu ifade ettiği geometrik bezemeler, İslam sanatında simgesel bir nitelik kazanmıştır. Divriği Ulu Cami özelinde, geometrik İslami bezemelerin, kötü ruhlardan koruyucu görevi gördüğü düşünülmektedir. Şifahane taç kapısındaki geometrik görünümlü astrolojik ifadeler buna iyi bir örnek teşkil etmektedir.
Divriği Ulu Cami Taç Kapısı. Fotoğraf: Engin Mutlu 58, CC BY-SA 4.0.
Türk Halısında Mihrap Motifleri
Anadolu Selçuklu Dönemi halılarında görülen kufi motifleri olan bu seccade, mihrap nişleri halinde düzenlenmiştir. Mihrap, camilerin kıble duvarında, imamın namaz sırasında durması için ayrılmış niştir. Aslanapa, Pazırık halı örneğinden İslamiyet'e gelindiğinde halılardaki hayvansal üslubun değişiminin dikkat çekici olduğunu vurgular. Halılarda bir nevi mihrap işlemeleriyle, cami betimlemesi yapılmıştır. Bunların içerisine madalyon ve kandil işlemeleri yapılmıştır. Seccadelerde işlenen kufi bordürler Araplardan Türk sanatına geçmiştir. Bunun sebebi Kuran-ı Kerim'in Arapça olmasıdır. Bu nedenle kutsiyet yüklenmiştir.
Osmanlı dönemi mihrap motifli seccade. Walters Sanat Müzesi koleksiyonu, Kamu Malı.
Kız Gördes Halıları
Evlenecek genç kızlara çeyizlik olarak hazırlanan bu halılar, seccade örneğinde gördüğümüz gibi mihrap unsuru ile dikkat çeker. Evlenecek kızlara çeyizlik olarak mihrap işlemeli bir halının verilmesi, evliliğin dini ritüel kısmına ve kutsallığına gönderme olarak algılanır. Öyle ki İslam'a göre evlenecek kızın bekareti önem arz etmektedir. Gelinlik kızın çeyizine hazırlanan halının bu saflığı temsil ettiği söylenebilir.
Sekiz Köşeli Selçuklu Yıldızı
Selçuklu yıldızı, iki karenin çapraz olarak üst üste bindirilmesiyle meydana gelir. İslam öncesi Türk inancında üst üste bindirilen karelerden biri göğü, diğeri ise yeri simgeler. Gök Tanrı (Bay Ülgen) ve Yer Tanrı'nın birlikteliği ile kainatın sahipliği anlayışı ortaya çıkar. Bu inanış biçimi İslamiyet ile tek tanrılı bir forma bürünmüştür. İslam inancında da Allah sıklıkla gök ile ilişkilendirilir. Gök kubbeye ulaşmak, feraha kavuşmak ile bağlantılıdır. İslam inancına göre, yedi cehenneme karşılık sekiz cennet mevcuttur. Selçuklu yıldızının, kündekari tekniği ile özellikle dini mimari unsuru olan cami minberlerinde kullanılması, taş bezemeler ile işlenmesi bu sembole atıf yapıyor olabilir.
Kündekari tekniği detayı. SALT Araştırma, Ali Saim Ülgen Arşivi.