George Grosz’un Toplumun Temel Dayanakları (1926) tablosu ile 2026'da Fransa sokaklarında yaşananlar yüz yıl arayla aynı soruyu sorduruyor: Rıza üretimi aşındığında iktidar ne yapar, kent nasıl bir çatışma alanına dönüşür?
Bu yazı, Louis Althusser’in ideolojik aygıtlar kuramı ile Henri Lefebvre’in mekanın üretimi kavramını iki sahne üzerinden karşılaştırıyor.
Tezimiz şudur: İdeolojik aygıtlar rıza üretemediğinde baskı aygıtı görünür hale gelir ve meydan, bu geçişin yaşandığı yer olur.
İdeoloji Nerede Yaşar? Althusser
Althusser’e göre bir toplumun sürebilmesi, üretim araçlarının yanı sıra üretim ilişkilerinin de yeniden üretilmesine bağlıdır. Bu yeniden üretimde devlet iki ayrı biçimde çalışır. İlki ordu, polis, mahkeme ve hapishane gibi baskı aygıtları ağırlıklı olarak fiziksel zorlama, yasal ceza ve şiddet yoluyla işler. Din, eğitim, aile, hukuk, siyasal yapılar, basın ve kültür gibi ideolojik aygıtlar ise ağırlıklı olarak ideolojiyle işler.
Althusser, ideolojiyi, kafalarımızdaki bir düşünceler bütünü olmaktan çıkarır ve ritüellerde, kurumlarda, gündelik alışkanlıklarda maddi bir varlık kazandırır. İdeoloji, bireylere “çağrıda bulunarak” (interpellation) onları sistemin sadık öznelerine dönüştürür. Çağrıya yanıt veren kişi kendini bir düzenin öznesi olarak tanır.
Althusser’in sık anılan örneği şudur: Sokakta bir polis “Hey, sen!” diye seslenir ve dönen kişi, dönmekle kendini çağrılan kişi olarak tanımış olur. Özne, çağrıya verdiği yanıtla kurulur. İdeolojinin gücü, bu yanıtın kendiliğinden ve doğal görünmesinde yatar. Düşünce bu yüzden güçlüdür; çünkü kendini dayatma olarak değil, doğal bir ortam olarak sunar.
Mekan Tarafsız mı? Lefebvre
Lefebvre’ye göre mekan, toplumsal ilişkilerin iç içe geçtiği ve karşılıklı olarak birbirini şekillendirdiği dinamik bir yapıya sahiptir. Ne bir arka plan ne de sabit bir yüzey olarak kalır.
Lefebvre mekanı üç boyutta okur:
Algılanan Mekan, günlük hayatın rutinlerini, ulaşım ağlarını ve kentsel altyapıyı.
Tasarlanan Mekan mimarların, şehir plancılarının, teknokratların ve en önemlisi egemen iktidarın zihnindeki mekanı. Ki bu mekan soyuttur, otoriterdir, geometrik ve denetim odaklıdır.
Yaşanan Mekan ise mekanı bizzat halkın ve sanatçıların imgeleminde yeşeren, sembollerle, imgelerle, hayallerle, duygularla aracılığıyla anlamlandırdığı alandır.
Bu üçlü, ideolojiyle ilişkilidir: Mekan hangi pratiklere izin verdiği ve hangilerini dışarıda bıraktığı üzerinden ideolojiyi maddileştirir. Lefebvre’in soyut mekan dediği şey, devletin ve sermayenin mekanı ölçülebilir, bölünebilir ve değiş tokuş edilebilir parçalara ayırmasıdır. Soyut mekan farklılıkları homojenleştirir; yaşanan mekan ise bu homojenliğe anı, kullanım ve beklentiyle direnir. İkisi arasındaki gerilim kentin tarihini yazar. Lefebvre’in “şehir hakkı” kavramı da buradan doğar: kentte yaşayanların kenti kullanma ve dönüştürmeye katılma hakkıdır.
Meydan, kentsel mekanın ayrıcalıklı bir biçimidir: iktidar gösterilerinin ve anıtların yeri olduğu gibi, kalabalığın toplanabildiği ve kamusal konuşmanın mümkün olduğu bir mekandır. Aynı alan, hem tasarlanan hem de yaşanan bir mekan olarak işlev görür.
George Grosz'un Tuvalinde “Dayanak” Sözcüğünün İronisi
George Grosz’un 1926 tarihli Toplumun Temel Dayanakları (Säulen der Gesellschaft) isimli tablosu, Althusser ve Lefebvre’in kuramlarının tuval üzerindeki dengeli bir panoramasını sunar. Grosz, dönemin Weimar Almanyası'ndaki kurumsal aktörleri ve toplumsal krizleri eleştirel bir yaklaşımla resmetmek için dikey bir kompozisyon ve dışavurumcu deformasyon tekniklerini kullanmıştır. Eserde yer alan figürler, dikey bir hiyerarşi içinde sıralanmıştır. Ön sağda yer alan monokllu, elinde bira bardağı ve kılıç tutan, ceketinde semboller barındıran figür, dönemin muhafazakar ve militarist elitlerini temsil eder. Yarı açık kafatasının içinden yükselen süvari imgesi, geçmişin askeri geleneklerine verilen önemi gösterir. Ön solda kafasında bir kap taşıyan, bir elinde kalem, diğerinde gazeteler tutan gazeteci figürü, kitle iletişim araçlarının toplumsal algıyı ve bilgiyi şekillendirme işlevine işaret eder. Sağ ortada göğsünde broşür bulunan ve kafasından dışkı dumanları yükselen siyasetçi figürü, Weimar Dönemi sivil siyasal kurumlarının yaşadığı kararsızlıkları ve toplumsal beklentiler ile kurumsal pratikler arasındaki mesafeyi simgeler. Arka merkezde kollarını açmış din adamı figürü, toplumun manevi değerlerini ve dinî kurumların toplumsal entegrasyondaki rolünü temsil etmektedir. En arka sağda yer alan miğferli ve silahlı asker figürleri, devletin kamu düzenini sağlama işlevini ve güvenlik gücünü simgeler. Resmin arka planında ise penceresinden alevler yükselen binalar, eğrilmiş mimari hatlar ve sokak
hareketleri yer alır. Yönetici elitlerin ön plandaki duruşu ile arka plandaki kaotik kentsel yapı arasındaki karşıtlık, Lefebvre’in "tasarlanan mekan"ı ile kentin gerçekteki toplumsal durumu arasındaki mesafeyi görünür kılmaktadır.
Althusser’in kavramlarıyla tablo, bir aygıtlar şeması sunar: Asker baskı aygıtını; din adamı, gazeteci ve siyasetçi ideolojik aygıtları; aristokrat ise bu aygıtların hizmet ettiği egemen sınıfı temsil eder. Aygıtların hepsi aynı mekanda yer alır, aralarında bir hiyerarşi bulunur; buna rağmen birbirini destekleyen bir yorum alanı açılır. Aristokrat her şeyi görmezden gelir, diğer figürler ise yıkıma kayıtsız kalır. Lefebvre’in yaklaşımıyla, ideolojinin tasarladığı mekan burada, dışarıda günlük pratiklerin sürdüğü stratejik bir alan olarak karşımıza çıkar. Sistemi tasarlayanlar, yanan şehri izler ve müdahale etmezler. Din adamının jesti ve vaazı, toplumsal yıkım karşısında yatıştırıcı bir söylemin ironik bir yansıması olarak değerlendirilir.
Grosz, Yeni Nesnellik (Neue Sachlichkeit) hareketinin öncü isimlerinden biriydi ve eleştirilerini giderek güçlenen Nazi Partisi’ne yöneltti. Hiciv burada, tanınmış tiplerin deformasyonu yoluyla toplumsal bir teşhir yöntemi olarak çalışır. Grosz’un yöntemini anlamak için iki soru öne çıkar: Figürler hangi kurumları çağrıştırıyor ve kompozisyon onları nasıl bir ilişki içinde gösteriyor? İkinci soru, tek tek kişilerin karikatürlerinden daha geniş bir toplumsal düzen eleştirisine ulaşmayı sağlar.
Mekan Sesle de Üretilir
Lefebvre’in daha az bilinen bir ilgisi de ritimdir; kentin gündelik tempoları, hareketleri ve sesleri mekanın nasıl yaşandığı üzerine yoğunlaşır. Kamusal alan bu açıdan görüldüğü kadar duyulan bir yerdir. Ritim, tekrar eden hareketlerin ve sürelerin mekanla kurduğu ilişkidir; bir kentin sabah kalabalığı, akşam sessizliği ya da eylem günü temposu, mekanın o an kime ait olduğuna dair ipucu verir.
Grosz’un resminin fonuna bakıldığında, Lefebvre’in "Tasarlanan Mekan"ının krizini resmettiği görülür. Arka planda penceresinden alevler fışkıran binalar, eğrilmiş mimari hatlar ve sokağa müdahale eden silahlı askerler yer alır. Yönetici elitler ön planda kadeh kaldırıp gazetelerini okurken, arka planda halkın yaşam alanı göz ardı edilir. Eserde alevli kent manzarası doğrudan ses üretmese de izleyicide gürültü ve kargaşa çağrışımları uyandırır. Resimden sokağın işitsel deneyimine geçiş, temsil edilen kriz ile yaşanan kamusal alan arasındaki farkı düşünmeye kapı aralar.
Fransa’da 2023 emeklilik reformu protestolarında öne çıkan tencere-tava eylemleriyle (casserolades), günümüz Fransa’sındaki eylemler kamusal itirazın işitsel bir biçimini oluşturur. Paris sokaklarında polis sirenleri, helikopter uğultuları ve gaz fişeklerinin patlamaları devletin baskı gücünü duyururken, sloganlar, ritmik davullar ve casserolades olarak bilinen tencere-tava eylemleri toplumsal muhalefetin sesini yükseltir. Althusser’in “çağrı” kavramıyla bir yanıt verme biçimi olarak ele alınır. Sokaktan yükselen her ses, kamusal mekanın kimin denetiminde olduğu sorusunu yeniden gündeme getirir. Bir slogan kalabalığı bir araya getirirken, siren aynı yerde güvenlik müdahalesinin varlığını duyurur. Bu nedenle ses hem aygıtların hem de itirazın aracı haline gelir.
Bir Vaka: Ekim 2026'da Paris
Fransa’da 2023'te yükselen itiraz sesi ve 2026'da kurulan barikatlar, aynı toplumsal hattın iki aşamasını oluşturur. Önce itiraz edildi, ardından mekan üzerinde hak talep edildi. Bu iki sahne, rızanın aşındığı yerde sesin, barikatın ve devlet baskısının aynı mekanda buluştuğunu gösterir. 2026'daki protestolar, bir aygıtın -yani eğitim sisteminin- içinden doğdu. Eylemler, Eylül ortasında Créteil’de bir lisede, yıkık binalar, kalabalık sınıflar ve öğretmen eksikliği nedeniyle başladı ve tüm ülkeye yayıldı. Althusser’e göre eğitim, kapitalist toplumlarda en etkili ideolojik aygıtlardan biri olarak kabul edilir; bu nedenle itirazın bu sistemden yükselmesi dikkat çekici. Bu durum, aygıtların düzen üretirken kendi içlerinde mücadele alanları da barındırdığını gösterir.
Ekim ayındaki ulusal eylem günü, yüzlerce dükkanın yağmalanması ve en az 1.800 kişinin gözaltına alınmasıyla sonuçlandı; ertesi gün Place de la République çevresinde kiralık bisikletlerden barikatlar kuruldu ve polis göz yaşartıcı gazla müdahale etti. Bu noktada Lefebvre’in mekan ayrımı belirginleşir: Meydan, toplumsal taleplerin ve protestoların görünürlük kazandığı Yaşanan Mekan ile devletin güvenlik ve denetim uygulamaları doğrultusunda düzenlediği Tasarlanan Mekan arasındaki gerilimi ortaya koyar. Protestolar sırasında toplumsal taleplerin karşısında devletin baskı aygıtı da görünür hale geldi. Üstelik sokak kendi içinde tek sesli değildi; hem talep hem de hasar aynı anda ortaya çıktı. Bütün yaşananlar, gösteri hakkının, kamusal güvenliğin ve kentte yaşayanların ortak mekan üzerindeki haklarının birlikte değerlendirilmesi gerektiğini bir kez daha gündeme getirdi.
Haussmann Bulvarlarında Barikat
Paris’te barikatların yeniden gündeme gelmesi, kentin tarihsel planlama anlayışını da hatırlatır. Fransa’nın kentsel hafızasında önemli bir yere sahip olan 19. yüzyıl kent plancısı Baron Haussmann’ın, Paris sokaklarını genişletirken iki temel amaç güttüğü ileri sürülür: Kente estetik katmak ve halkın barikat kurmasını zorlaştırarak askeri birliklerin sokaklarda rahatça hareket etmesini sağlamak.
Bu iddia doğrultusunda Paris bulvarları, Lefebvreci anlamda Tasarlanan Mekanın siyasal etkilerini tartışmak için elverişli bir örnektir. Ancak bazı tarihçiler, bu düzenlemelerin yalnızca iki amaçla gerçekleştirilmediğini hatırlatır; sağlık, güvenlik, dolaşım, estetik ve yaşam koşullarını iyileştirmeye yönelik teknik müdahaleler gibi başka etkenlerin de rol oynadığını vurgular. Dolayısıyla bulvarların kendiliğinden bir denetim aracı olduğunu söylemek abartılı görünse de tasarlanan mekanın sokağa belirli bir düzen biçtiği açıktır. Üstelik Haussmann’ın modern kent planlaması, gelişim ve düzen hedefleri doğrultusunda Paris’i yeniden şekillendirirken iktidarın kent ve toplum üzerindeki denetimini de güçlendirdiği doğru. Nitekim 2026'da protestocuların aynı bulvarlarda yeniden barikat kurması, kentin tasarımına yönelik eski bir itiraz biçimi gibi. Tabii, bu durum hem zafer hem de sorun olarak yorumlanabilir; çünkü sokağı kullananlar açısından sonuçları farklıdır.
Sonuç
Althusser’in sanat ile ideoloji arasında kurduğu ilişki, Grosz’un hicvini düşünmek için bir imkan sunar: Yapıt, ideolojik ilişkileri izleyicinin fark edebileceği bir biçimde görünür kılar. Grosz’un tablosunda, Paris’in kamusal alanındaki itiraz biçimleri farklı olsa da iktidar, kurumlar ve mekan arasındaki ilişkileri karşılaştırmaları benzerdir. Bu karşılaştırmada temel ölçüt, iktidarın ve toplumsal muhalefetin eylemlerinin kentte yaşayanların kamusal alanı kullanma ve kararlara katılma hakkını nasıl etkilediğidir.
Bu ölçüt, farklı eylemleri aynı ilkeler çerçevesinde değerlendirmeyi gerektirir. Bir reformun parlamenter görüşme imkanlarını daraltması katılım tartışmalarını gündeme getirir. Okullardaki yetersiz koşullar eğitim hakkını, yağma ve yangın ise esnafın ve mahalle sakinlerinin güvenliğini etkiler. Kolluk müdahalesi güvenliği sağlama amacıyla değerlendirilmeli; gösteri hakkına getirilen sınırlamalar da gereklilik ve orantılılık bakımından sorgulanmalıdır. Eleştirel yaklaşımın önemi burada ortaya çıkar: İktidarın ve toplumsal muhalefetin eylemlerini aynı ilkelerle ele almak, haklar, özgürlükler ve ortak yaşam üzerindeki etkilerini birlikte değerlendirmek.
Açık Bırakılan Soru
Paris protestoları, iktidarın kurduğu düzenin kendi içinde çatlaklar barındırdığını, sokakların da farklı toplumsal çatışmalara sahne olduğunu hatırlatır. Bununla birlikte, Fransa sokaklarında yükselen sesler, kurulan barikatlar ve duvarlarda yer alan ifadeler, Lefebvre’in vurguladığı gibi, mekanın sabit bir yapı olmadığını, toplumsal dinamikler ve kolektif hafıza aracılığıyla sürekli yeniden şekillendiğini gösterir.
Bu okuma, mekanın üretiminde iktidarın ve toplumsal hareketlerin rolünü birlikte değerlendirmeyi ve şu soruyu sormayı gerektirir: Mekanı kim, hangi araçlarla ve kimin yararına üretiyor?
Bu soru, 1926’da olduğu gibi 2026’da da geçerliliğini koruyor. Aynı sorular başka kamusal mekanlar için de yöneltilebilir: Bu alanlarda hangi aygıtlar seslenmektedir? Mekan hangi pratiklere izin verir, hangilerini dışlar? Yaşanan mekan kimin sesiyle konuşmaktadır?
Kaynakça
1. Althusser, L. (2010). İdeoloji ve Devletin İdeolojik Aygıtları. (Çev. Alp Tümertekin). İstanbul: İthaki Yayınları.
2. Castells, M. (1977). The Urban Question: A Marxist Approach. London: Edward Arnold
3. Foucault, M. (1988). Öteki mekânlara dair (B. Boysan & D. Erksan, Çev.). Defter, 4, 7–15.
4. Kolb, E. (2008). The Weimar Republic. The Great Britain: Routledge.
5. KöksaL, A. (1992). “Weimar Döneminin Eleştirel Grafiği”, Milliyet Sanat Dergisi, Sayı 286, Sıra 636, 15 Nisan 1992, ss. 44-45.
6. Lefebvre, H. (2014). Mekânın üretimi (I. Ergüden, Çev.). Sel Yayıncılık.
7. Lefebvre, H. (2015). Şehir hakkı (I. Ergüden, Çev.). Sel Yayıncılık.
8. Lefebvre, H. (2019). Kentsel devrim (S. Sezer, Çev.). Sel Yayıncılık.
9. Mıchalskı, (2003). New Objectivity-Neue Sachlichkeit-Painting,Graphic Art and Photography in Waimar Germany 1919 /1933. Italy/Roma: Taschen.
10. Uçan, B. (2018). George Grosz Eserleri Üzerinden Dada ve Mizah Bağıntısı. Yıldız Journal of Art and Design, Cilt 5, Sayı 1, 28.