Sessizlik sandığınız, aslında dinlemediğiniz sestir. Gürültüden sessizliğe uzanan bu hat, sesin sanat içerisindeki tarihi ve aynı zamanda dinlemenin dönüşümüyle ilgilidir. Cage’in çalışmaları, sessizliğin işitsel deneyimin kesintiye uğradığı bir boşluk olmadığını, dikkat yöneldiğinde çevrenin, bedenin ve zamanın kendi seslerini açığa çıkardığını gösterir.
Ses, insanın çevresiyle kurduğu ilişkinin en güçlü duyusal katmanlarındandır. Peki sesi sadece kulağımızla mı deneyimleriz? Aslında ses, duyduğumuz anda bedenimizi de içine alan bir deneyim yaratır. Görsel algı belirli bir yüzeye ya da nesneye yönelirken ses, mekan içerisinde yayılır ve doğrudan bedene ulaşır. Kaynağından hareket eden ses çevreye dağıldıkça dinleyicinin bedensel sınırlarıyla karşılaşır. Bu nedenle ses deneyimi, işitme ve duyuş arasındaki titreşimin yanı sıra beden üzerinde fiziksel ve duyusal etkiler de oluşturur.
Fischer-Lichte de sesin bu bedensel niteliğine dikkat çeker. Ona göre sesler beden içerisinde yankılanabilir; göğüs kafesinde titreşim yaratabilir, fiziksel ağrıya neden olabilir, bedensel bir ürperti uyandırabilir ve iç organlarda duyumsal karşılıklar oluşturabilir. Burada ses, kulağa ulaşan bir uyarıcı olmaktan çıkar ve bedenin içinde deneyimlenen bir atmosfere dönüşür. Seyirci, ses aracılığıyla içinde bulunduğu çevrenin atmosferine açılır. Böylece fiziksel çevre ile algılayan beden arasındaki canlı ilişki daha görünür hale gelir.
Sesin bedenle kurduğu bu ilişki, onun anlamla olan bağını da düşünmeyi gerektirir. Batı düşüncesinde ses, uzun süre söz ve anlamla birlikte ele alınmıştır. Antik Yunan düşüncesinde logos; söz, kelam, akıl, düzen ve anlam kavramlarıyla ilişkilendirilmiştir. Aristoteles ise insan sesini ruh hallerinin göstergesi olarak değerlendirir. Avrupa sanatında sesin konuşma diline bağlı biçimde düşünülmesi de bu tarihsel çerçeve içerisinde şekillenir. Böylece ses çoğu zaman bir anlamı ileten araç olarak karşımıza çıkar.
Ancak burada başka bir soru ortaya çıkar: Ses, anlamından ve kaynağından bağımsız olarak da deneyimlenebilir mi?
Akuzmatik ses kavramı bu noktada önem kazanır. Akuzmatik ses, kaynağı görülemeyen ya da kesin olarak belirlenemeyen sestir. Ses, herhangi bir yerden, hatta her yerden geliyormuş gibi algılanabilir. Bu deneyimin tarihsel örneklerinden biri Pisagor’un öğrencilerine bir perdenin ardından ders vermesidir. Öğrenciler öğretmenin bedenini görmezler; fakat sesini duymaya devam eder. Böylece görünür kaynak ortadan çekilir ve dinleme eylemi sesin kendisine yönelir.
Bu düşünce, 20. yüzyılda Pierre Schaeffer’in geliştirdiği musique concrète ile farklı bir boyut kazanır. Schaeffer, kayıtlı sesleri kaynaklarından kopararak onları işitsel özellikleri üzerinden dinlemeye yönelir. Dolasıyla bir sesin neye ait olduğunu bilmekten çok, nasıl duyulduğuna odaklanırız. Ses, kaynağı, anlamı ve temsil ettiği şeyden ayrılarak kendi başına bir dinleme nesnesine dönüşür. Burada dinleme biçimimiz de değişmeye başlar. Artık “Bu ses nereden geliyor?” diye sormayız. “Bu sesi nasıl duyuyorum, bedenimde nasıl bir karşılık oluşturuyor?” soruları da önem kazanır. Ses, tam bu noktada işitilen bir şey olmaktan çıkar ve bedensel, mekansal ve duyusal bir deneyime dönüşür.
Gürültünün Sanatsal Alana Girişi
Sesin kaynağından ayrılarak kendi duyusal özellikleri üzerinden dinlenmesi, sanatçıların işitsel çevreye bakışını da değiştirmiştir. Gündelik yaşamın sıradan, karmaşık ve çoğu zaman gürültülü sesleri yeni bir sanatsal malzeme olarak önem kazanmaya başlamıştır. Sanayi kentlerinin büyüdüğü 20. yüzyılın başlarında artık üretim araçlarının sesleri sanat alanının işitsel alanına girer.
Bu döneme biraz yakından bakalım. Sanayi kentlerinin gelişmesiyle birlikte insanların gündelik işitsel çevresi büyük ölçüde değişir. Motorlar, fabrikalar, trenler, elektrikli makineler ve üretim araçları kent yaşamının sesleri arasındaki yerini alır. Daha önce müzikal bir değere sahip olmadığı düşünülen pek çok ses, modern yaşamın ritmiyle sürekli duyulan bir çevresel unsura dönüşür. Sanatçıların dikkati giderek geleneksel müzik anlayışının dışında kalan bu işitsel kaynaklara yönelmeye başlamıştır.
Bu dönüşümün erken ve radikal örneklerinden biri İtalyan Fütürizmi içerisinde karşımıza çıkar. Ressam ve besteci Luigi Russolo, 1913 tarihli Gürültü Sanatı (L’Arte dei Rumori) manifestosuyla endüstriyel yaşamın gürültülerini müzikal düşüncenin içerisine taşır. Russolo’ya göre modern insanın işitsel çevresi, geçmiş dönemlerin müzik anlayışına kıyasla çok daha geniş bir ses repertuvarına sahiptir. Kent yaşamının ürettiği motor, makine, tren ve fabrika sesleri, dönemin teknolojik dönüşümüyle birlikte yeni bir işitsel gerçekliktir. Russolo bu düşünceden hareketle “intonarumori” adı verilen gürültü makinelerini tasarlar. Bu makineler aracılığıyla çeşitli mekanik ve endüstriyel sesleri üretmeye çalışır. Onun yaklaşımında gürültü, gündelik yaşamın içerisinde rastlantısal olarak duyulan bir ses olmaktan çıkar ve üzerinde çalışılabilen bir sanat malzemesi niteliği kazanır.
Burada önemli bir değişim söz konusudur. Daha önce arka planda kalan, gündelik hayatın sıradan sesleri olarak duyulan gürültüler, dikkatle dinlenebilecek akustik malzemeler haline gelir. Kentin gürültüsü sanat alanına girdiğinde, “Müzikte hangi sesler kullanılabilir?” sorusunun kapsamı da genişler. Sesin kaynağı, üretim biçimi ve gündelik yaşamla kurduğu ilişki, sanatın düşünsel ve estetik alanında karşılık bulmaya başlar.
Bu arayışın izlerini Dada ve erken dönem performans pratikleri arasındaki ilişkide de görmek mümkün. Fütürist gösteriler ile Dada kabareleri, sesin bedensel eylemlerle birlikte kullanılabileceği deneysel ortamlar yaratır. Örneğin, Hugo Ball’un anlamsız hecelerden oluşan ses şiirleri dikkat çekicidir. Sözcüğün taşıdığı anlam geri çekilirken sesin tınısı, ritmi, vurgusu ve bedensel üretimi öne çıkar. Şiir, konuşma, çığlık, ritim, müzik, hareket ve gürültü aynı performans içerisinde bir araya gelir. Sesin performans içerisindeki işlevi de değişir ve yazılı bir metnin aktarımına eşlik eden bir unsur olmaktan çıkar. Yani sesin tonu, ritmi, yüksekliği, tekrarı ve bedende oluşturduğu duyusal etki performansın fiziksel yapısına katılır. Böylelikle dinleyici bu deneyimde sesin bedensel karşılığını doğrudan hisseder.
20. yüzyılın ortalarına doğru bu düşünce hattı Edgard Varèse’in çalışmalarında farklı bir boyut kazanır. Varèse müziği “organize edilmiş ses” olarak tanımlar. Müzik, önceden belirlenmiş bir ses repertuvarına bağlı bir yapıdan çıkarak seslerin zaman ve mekan içerisindeki düzenlenişiyle ilişkilendirilir. Sesin niteliği, kaynağı ve geleneksel müzik içerisindeki yeri kadar, birbirleriyle kurdukları ilişkiler kendini gösterir.
İşte bu düşünce çizgisi bizi John Cage’e doğru götürür. Sanatçı için mesele, müziğin sınırlarını genişletmek kadar dinleme biçimimizi değiştirmektir. Hangi sesleri müzik olarak kabul ediyoruz? Gürültü dediğimiz sesleri nasıl dinliyoruz? Bir sesi müzikal bir deneyime dönüştüren şey nedir? Bu sorular, John Cage’in ses, gürültü, sessizlik ve dinleme üzerine geliştireceği düşüncenin zeminini hazırlar.
John Cage: Gürültü, Rastlantı ve Dinleme
Cage’in sanat anlayışına baktığımızda, sesin sınırlarını araştıran uzun soluklu bir deney alanıyla karşılaşırız. 1930’lu yıllardan itibaren müzik üzerine çalışmalarını sürdüren Cage, Arnold Schoenberg ile gerçekleştirdiği çalışmalar sırasında müzik teorisi ve kompozisyon bilgisini geliştirmiştir. Bu dönem, onun ilerleyen yıllarda sürdüreceği ses araştırmaları için önemli bir başlangıç noktası oluşturmaktadır. Cage, bu dönemin ardından ritim, süre, sessizlik ve rastlantı kavramlarına yoğunlaşarak müziğin yapısal olanaklarını araştırmayı sürdürür.
Sanatçının gürültü üzerine yaptığı çalışmalar, bu düşünsel gelişimin erken aşamalarını yansıtmaktadır. Çevrenin sürekli ses ürettiğine dikkat çeken Cage, dinleyicinin bu seslere yönelmesiyle farklı bir işitsel deneyimin ortaya çıktığını vurgular.
Geleneksel müzikteki uyumlu ve uyumsuz ses tartışmaları zaman içerisinde gürültü ve müzikal ses arasındaki ilişkiye taşınır. Bu bağlamda Luigi Russolo ile Cage arasında tarihsel bir düşünce hattı daha net görülebilir. Russolo; modern kentin motor, fabrika, tren ve makine seslerini müziğin malzemeleri arasına taşırken Cage, bu seslerin nasıl dinlendiği sorusuna odaklanır. İki sanatçının yaklaşımları farklı dönemlerde şekillense de çevrenin işitsel dokusuna yönelttikleri dikkat, sesin sanatsal deneyimdeki yerini genişleten önemli bir ortak zemin oluşturur. Cage’in yaklaşımında dinleyici de bu sürecin etkin bir parçasıdır ve çevredeki sesler, dinleme eylemi aracılığıyla kompozisyon düşüncesiyle buluşur.
Cage’in ses araştırmalarında bir sonraki önemli durak hazırlanmış piyano çalışmalarıdır. Peki bir piyanonun tınısı değiştirildiğinde nasıl bir işitsel dünya ortaya çıkar? Cage, piyanonun telleri arasına vida, metal, lastik ve farklı nesneler yerleştirerek enstrümanın ses özelliklerini araştırır. Kullanılan her nesne, tellerle kurduğu temas aracılığıyla farklı titreşimler ve tınılar üretir. Piyanonun fiziksel yapısı, malzemenin özellikleri ve sanatçının müdahalesi aynı deney alanında buluşur. Hazırlanmış piyano, bu yönüyle sesin maddeselliğini duyumsatan bir çalışma alanıdır.
Sanatçının araştırmaları ilerledikçe zaman kavramı da kompozisyonun önemli unsurlarından biri olur. 1940’lı yılların sonlarında kompozisyonun zaman içerisindeki yapısına yoğunlaşan sanatçı, 1950’li yıllarda I Ching aracılığıyla şans işlemlerini çalışmalarına dahil eder. “Music of Changes”, bu yaklaşımın önemli örneklerindendir. Cage, şans yöntemlerini melodik ve ritmik yapıların yanı sıra seslerin sürelerini, zaman aralıklarını ve sessizlik bölümlerini belirlemek için kullanmaktadır. Yine kompozisyon sürecindeki kararların bir bölümü bu işlemler aracılığıyla şekillenir ve eserin oluşumu farklı olasılıkların açıldığı bir süreç halini alır. Bu durum Cage’in düşüncesinde önemli bir değişim gerçekleştirir. Sanatçının kararları ile eserin oluşumu arasındaki ilişki yeniden gözden geçirilir. Besteci, her ayrıntıyı önceden belirlemek yerine belirli işlemleri kompozisyon sürecine dahil eder. Seslerin, sürelerin ve olayların ortaya çıkış biçimleri bu yöntem içerisinde çeşitlenir. Rastlantı, böylece Cage’in müziğinde bir teknik araç ve eserin oluşum sürecini biçimlendiren temel bir düşünce biçimi olur.
Cage’in bu dönüşüm sürecini anlamak için düşünsel kaynaklarına da bakmak gerekir. Zen Budizmi ve Taoist düşüncede karşılık bulan doğal akış, ânın farkındalığı, müdahalesiz oluş ve belirsizlik kavramları, Cage’in sanat anlayışında önemli bir yer tutmaktadır. Çevredeki sesleri fark etmek, onların oluşumuna dikkat vermek ve dinleme deneyimini genişletmek, Cage’in müzik düşüncesinin temel yönelimleri arasındadır. Bu yaklaşımda dinleme, eserin anlamını kavramaya yönelik pasif bir süreçten çok, çevrede gerçekleşen sesleri fark etmeyi ve işitsel deneyime dikkat vermeyi gerektiren etkin bir edim olarak belirginleşir. Cage’in sanatındaki asıl hareket noktalarından biri burada ortaya çıkar: Dinleme alışkanlıkları, dikkat biçimlerini ve çevreyle kurulan duyusal ilişkiyi dönüştüren bir deneyimdir.
4′33″: Dinleme Olarak Sessizlik
Cage’in gürültü, rastlantı ve çevresel sesler üzerine geliştirdiği düşünceler, sessizlik anlayışının da temelini oluşturur. Sessizlik onun müziğinde kulağın çevreye yöneldiği, işitsel ayrıntıların belirginleştiği özel bir zaman dilimidir. İşte bu düşüncenin en somut ve sarsıcı örneği, 1952 yılında bestelediği 4′33″ adlı yapıttır.
Eserin ilk seslendirmesi piyanist David Tudor tarafından gerçekleştirilmiştir. Tudor, üç bölüm boyunca piyanoya dokunmadan bekler. Sadece piyanonun kapağını açıp kapatarak her bölümün başlangıç ve bitişini belirler. Bu bekleyiş sırasında salon kendi sesini üretmeye başlar. Dinleyicilerin hareketleri, öksürükleri ve nefesleri, dışarıdan gelen sesler, mekanın akustiği ve o anda gerçekleşen küçük işitsel olaylar; eserin ses dünyası. Bu nedenle her performans, kendi mekanının ve zamanının seslerini taşıyan özgün bir deneyime kapı aralar.
Bir süre dinlediğinizde kulağınız çevredeki ayrıntıları seçmeye başlar. Yağmur, rüzgar, kuş sesleri, kapı hareketleri, uzaktan geçen araçlar ya da havalandırmanın uğultusu… Bedeniniz de bu işitsel deneyime kendi sesleriyle katılır; nefesiniz, yutkunmanız, giysinizin hareketi ve oturduğunuz yerdeki küçük kıpırtılar duyulur. Dinlerken hem bulunduğunuz mekanı hem de kendi bedeninizi işitsel olarak fark edersiniz. 4′33″ ile Cage, müziğin dinlendiği alanı çevrenin tamamına doğru genişletir. Arka planda kalan sesler dikkatin merkezine yerleşir; mekan, beden ve zaman eserin işitsel yapısına katılır. Her icrada ortaya çıkan ses dokusu da o âna, o mekana ve orada bulunan insanlara göre yeniden biçimlenmektedir.
Şserin etkisini biraz da kendi üzerinden düşününüz. Bir süre sessizce oturduğunuzda kulağınıza ilk hangi ses çarpardı? Dışarıdan gelen bir araç sesi mi, yanınızdaki kişinin nefesi mi, yoksa kendi bedeninizin sesi mi? Cage’in 4′33″ sessizlik eseri ile açtığı alan, tam da bu soruların içindedir. Sessizlik bir bekleme halinden çıkar, “dinlemenin kendisine" dönüşür. Eseri dinlerken aslında içinde bulunduğunuz mekanı, zamanı ve kendi varlığınızı dinlemeye başlarsınız.
Sessizlikle Baş Başa Beş Dakika
Gürültüden sessizliğe uzanan bu hat, sesin sanat içerisindeki tarihi ve aynı zamanda dinlemenin dönüşümüyle ilgilidir. Cage’in çalışmaları, sessizliğin işitsel deneyimin kesintiye uğradığı bir boşluk olmadığını, dikkat yöneldiğinde çevrenin, bedenin ve zamanın kendi seslerini açığa çıkardığını gösterir.
Ayrıca Cage'in bize bıraktığı, bir eserden ziyade bir alışkanlık: Sessizlik dediğimiz, dikkat yöneldiğinde hiç susmayan bir dünya. Bu hafta bunu kendiniz deneyin. Telefonunuzu bir kenara bırakın, bir zamanlayıcı kurun ve 4 dakika 33 saniye boyunca yalnızca dinleyin. Önce uzaktaki bir araç ya da bir kapı sesi gelebilir. Sonra kendi nefesiniz. Hangi sesin sizi şaşırttığını fark etmek yeterli.
Kaynakça
Akan, N. (2020). John Cage ve Rastlamsallık: Felsefi Düşün Akademik Felsefe Dergisi, (15), 1-17.
Aktan, G. (2018). Dada, Sürrealizm ve Bilinçaltı: Asos Journal, 6 (74), 545-554.
Boethius, A. M. (1989). Fundamentals of Music. New Haven: Yale University Press
Cage, J. (1948). “Defense of Satie”, John Cage içinde, ed. Richard Kostelanetz, New York: Prager Yayınevi.
Cage, J. (1960). 4’33’’, Londra: Henmar Yayınevi.
Campell, M. R. (1992). John Cage’s 4’33: Using aesthetic theory to understand a musical notion: Journal of Aesthetic Education, 26 (1), 83-91.
Cebe, R. (2014). Fütürizm’in Müziğe Etkileri ve Yeni Çalgılar: Elektronik Sosyal Bilimler Dergisi,
Dolan, M. (2013). Sahibinin Sesi Psikanaliz ve Ses (B. E. Aksoy, Çev.). İstanbul: Metis
Yayınları.
Fischer, L, E. (2016). Performatif Estetik (T. Acil, Çev.) İstanbul: Ayrıntı Yayınları.
Ihde, D. (2007). Listening and Voice: Phenomenologies of Sound. New York: State University
of New York Press.
Kostelanetz, R. (2003). Conversing with Cage. New York: Routledge