Türkiye çağdaş sanat pratiğinde ses; imgenin ve görselliğin egemenliğini kırarak mekanın, hafızanın ve politikanın yeniden kulak kabartıldığı, inşa edildiği ve özgürleştiği bir temsil alanı haline gelir. Bu alanın beş sanatçısıyla sesle direnmeyi hatırlayalım.
Batı’da Fütürizm’den Fluxus’a uzanan tarihsel çizgide gelişen işitsel dönemeç, sanatı gözün egemenliğinden alıp kulağın ve bedenin duyusal alanına taşır. Ancak bu estetik ve kavramsal dönüşümün Türkiye’deki yansımaları yalnızca teknik bir yenilik değil; nesnenin ve görüntünün susturulduğu veya sansürlendiği anlarda sesi, ana gereç yapan politik ve mekansal birer sığınak olur.
Türkiye’deki sanat pratiklerinde ses; kent, kimlik, baskı ve unutturulmak istenen toplumsal bellek yükünü tartışmaya açan bir unsur olarak, pek çok sanatçı tarafından sıklıkla kullanılır. Nermin Saybaşılı’nın Mıknatıs ve Ses: Rezonans ve Sanatın Politikası kitabındaki o güçlü metaforla ifade edersek ses, tıpkı görünmez bir mıknatıs gibi çalışır. Duvarları, fiziki sınırları ve yasakları aşarak özneyi mekanın içine çeker; onu edilgen bir izleyici olmaktan çıkarıp, duyduğu sesin politik ve toplumsal sorumluluğunu üstlenen bir dinleme eylemcisine dönüştürür.
Türkiye çağdaş sanat uygulamalarında ses, bazen görselliği destekleyen ikincil bir öge olmaktan sıyrılarak yapıtın kurucu unsuru haline gelir. Sanatçılar kendi teknik dilleri ve eser kurgusuyla bu işitsel çekim alanının farklı bir boyutunu aralayarak zamanı, mekanı ve toplumsal hafızayı radikal bir temsil alanına dönüştürür.
İktidar Dilini Cızırtıyla Bozmak: Teoman Madra
Türkiye’de video sanatının henüz yolun başında olduğu ve medyadaki estetik dilin yeni yeni şekillendiği 1980'lerde, medyanın pürüzsüz sesini parçalayarak onu radikal bir eleştiri aracına dönüştüren ilk isimlerden biri Teoman Madra’dır. Sanatçı dönemin kısıtlı analog video teknolojilerini ve ilk kuşak elektronik ses kaynaklarını bir arada kullanarak, kitle iletişim araçlarının sunduğu o kusursuz gerçeklik illüzyonunu bilinçli bir biçimde parçalar. Görüntüyü ve sesi tek bir hat üzerinde değil, eş zamanlı ve katmanlar halinde yapıbozuma uğratır. Ekranın arkasındaki dip sesleri, beyaz gürültüyü, yüksek frekans cızırtılarını ve elektronik parazitleri ana sahneye taşır.
Bu hamle, yalnızca teknik bir deneme değil, izleyicinin alımlama alışkanlıklarını kökten sarsan estetik bir müdahaledir. Madra’nın çalışmalarında ses hiçbir zaman görüntüyü destekleyen pasif bir öge ya da ikincil bir atmosfer aracı olmamıştır. Aksine medyanın kurgusal dilini, otoriter tonunu ve iktidarla kurduğu ideolojik bağı deşifre eden teknolojik ve kuramsal bir eyleme dönüşmüştür. Madra, kayıt cihazlarının kendi ürettiği akustik gürültüleri, kaset dip seslerini ve elektronik parazit katmanlarını sanat üretimine dahil ederek izleyici ile ekran arasında konforlu değil, duyusal ve zihinsel bir kırılma yaratır. Böylece ses, görüntünün manipülatif gücünü kıran bağımsız bir eleştirel aktör olarak konumlanır.
Sesin Mekandaki Yankısı: Cevdet Erek
Mıknatısın çekim alanını mekanın ve zamanın fiziksel sınırlarına taşıdığımızda karşımıza Cevdet Erek’in ritmik ve mimari dünyası çıkar. Erek, mimarlık, müzik ve ses sanatçısı kimliklerini tek bir üretim aksında eriten bir isimdir. Mimarideki ölçeklendirme, oran ve strüktür mantığını doğrudan sesin kurgusuna uyarlar. İçinde durduğumuz sergi mekanını, akustiğini ve fiziksel duvarlarını tınlayan devasa bir enstrümanın gövdesine dönüştürürken sesin zamanı bölme, ölçme ve insan bedeninde hissettirme gücünden yararlanır. Erek’in ses dilinde minimal elektronik tınılar, ritmik bas davul sesleri, sanayi gürültüleri, yüksek frekanslı sentetik tonlar yan yana gelir. Sanatçı, zihnimizde soyut bir kavram olarak duran zamanı (günleri, haftaları, tarihsel dönemleri) somut ses frekanslarına ve ritmik baslara dönüştürerek, mekanda yürüyen dinleyicinin bedensel olarak deneyimlemesini sağlar.
Çalışmalarındaki bu mimari ve zamansal işitsellik, sergileme tercihlerinde de net biçimde görülür. Örneğin Week sergisi kapsamında ürettiği 7 (2012) isimli çalışmasında galeri mekanının merkezine devasa bir hoparlör bloğu yerleştirir. Bu kurguda çok özel bir zamansal ölçeklendirme kullanır. Eserde bir saniyelik ses vuruşu, gerçek hayattaki 24 saatlik koca bir güne denk gelir. Böylece düzenli bas davul sesleri bir saatin tik-takları ya da kalbin ritmi gibi mekanda akarken sentetik bir ses haftanın günlerini sırayla saymaya başlar. Erek bu işinde zamanı sesin ritmik araçlarıyla ölçüp mekana yayarak dinleyiciye geçip giden zamanın o kaçınılmaz fiziksel ağırlığını hissettirir.
Sanatçı Bergama Stereo (2019) çalışmasında ise İzmir Bergama’dan Berlin’e taşınan Antik Bergama Sunağı’nın mimari formunu ve duvar kabartmalarını 34 kanallı ses kolonlarıyla adeta yeniden inşa eder. Sunağın üzerindeki tanrılar ile devlerin savaşını simgeleyen tarihî sahneler, hoparlörlerden yayılan ritmik, akustik ve elektronik ses kanallarına dönüştürülür. Bu sayede tarihsel bir yerinden edilme ve savaş hikayesi, mekanda hoparlörler arasında yürüyen izleyicinin kulaklarında ve bedeninde dinamik bir akustik rezonansa dönüşür.
57. Venedik Bienali Türkiye Pavyonu için ürettiği Çın (2017) isimli enstalasyonda ise mekanın mimarisini ahşap basamaklar ve özel açılandırılmış ses sistemleriyle kurgular. Yüksek frekanslı kulak çınlaması tonlarını, cırcır böceği seslerini ve ritmik darbeleri bir araya getiren bu çalışma hem biyolojik bir kulak çınlamasına hem de Türkçedeki "çınlamak" eylemi üzerinden mekanın duvarlarında ve toplumsal bellekte yankılanan tarihsel izlere doğrudan bir gönderme yapar.
Elektroakustik Doku, Somut Ses ve İşitsel Hafıza: Erdem Helvacıoğlu
Erdem Helvacıoğlu, sesi adeta bir heykeltıraş gibi işleyen ve ona yepyeni biçimler veren bir sanatçıdır. Onun yaptığı müziği anlamak için klasik enstrümanları ya da bildiğimiz şarkı kalıplarını bir kenara bırakmak gerekir. Helvacıoğlu ud, kanun, ney gibi geleneksel Türk müziği enstrümanlarının seslerini ya da gündelik hayatta etrafımızda duyduğumuz rüzgar, sokak ve doğa gibi ortam kayıtlarını toplar. Ardından bu sesleri bilgisayar ortamında elektronik efektlerle bozar, uzatır ve birbirine karıştırır. Sonuçta ortaya, kulağa hem çok tanıdık hem de daha önce hiç duymadığımız kadar yabancı gelen soyut ses manzaraları çıkar.
Sanatçının bu deneysel tarzı, bağımsız sinemada hazırladığı film müziklerinde de kendini net bir şekilde gösterir. Filmlerde arkada çalan akılda kalıcı melodiler kullanmak yerine, sahnenin hissettirdiği duyguyu seslerle inşa eder. Melisa Önel’in Kumun Tadı (2014) ve Özcan Alper’in Erken Kış (2025) gibi yapıtlarında, karakterlerin içsel sıkıntılarını, ortamdaki sessizliği ya da rüzgarın uğultusunu ses katmanlarıyla hissettirir. Müzik burada filmin arkasında fon olarak durmaz; sahnedeki duygunun bizzat kendisine dönüşür. Aynı yaklaşım, geleneksel çalgıları elektronik seslerle buluşturduğu Resonating Universal Motion gibi albümlerinde de hissedilir. Helvacıoğlu, dinleyiciyi gözünü kapatıp sadece kulağıyla hissedeceği bambaşka bir ses dünyasına davet eder.
İşitsel Hayaletler, Fısıltılar ve Toplumsal Bellek: Hale Tenger
Hale Tenger’in işlerinde ses, sergi mekanını kaplayan hayaletimsi bir şiire ve atmosferik bir katmana dönüşür. Tenger, sesi müzikal bir beste ya da arkada çalan alelade bir fon müziği olarak kullanmaz. Aksine toplumun unuttuğu, üzeri örtülen ya da konuşulmaktan çekinilen hikayeleri görünür kılmak için fısıltıları, rüzgar hışırtılarını, su şırıltılarını ve boğuk konuşmaları katman katman bir araya getirir. Duvarların arkasından ya da derinden gelen bu fısıltılı sesler, izleyiciyi yormadan veya dikte etmeden, toplumsal hafıza ve baskı izleriyle sessizce yüzleşmeye çağırır.
Sanatçının bu duyusal ve etkileyici tarzını en net görebildiğimiz işlerinden biri Appearance (2019) çalışmasıdır. Tenger bu işinde koyu renkli obsidyen aynalar ve su seslerini, hoparlörlerden yayılan fısıltılı metinler ve doğa sesleriyle birleştirir. Mekanda yürürken duyduğunuz fısıltılar ve su akıntısı, sizi hem kendi içinize bakmaya hem de çevreye daha hassas bir gözle yaklaşmaya davet eder.
Böyle Tanıdıklarım Var III (1992) enstalasyonunda ise derinden gelen boğuk ses katmanları ve günlük nesneler aracılığıyla bireyin iktidar karşısındaki sıkışmışlığını ve yalnızlığını duyumsatır.
Rüzgarın Dinlendiği Yer (2019) işinde ise dış mekan ve rüzgar kayıtlarını kullanarak coğrafyanın ve geçmişin izlerini sürer, sesi adeta bir hatırlama ve saygı duruşu aracına dönüştürür. Tenger, karmaşık anlatılara girmeden, sadece sesin mekanda süzülüşüyle bile izleyicinin ruhunda derin bir iz bırakmayı başarır.
İktidar Seslerine ve Eril Dile Sabotaj: Zeyno Pekünlü
Zeyno Pekünlü’nün bazı çalışmalarında ses, gazete kupürleri ya da televizyon yayınları gibi toplanıp kurgulanan bir medya arşivine dönüşür. Pekünlü, gündelik hayatta fark etmeden maruz kaldığımız sesleri, televizyon programlarını, futbol tezahüratlarını ve sokak jargonunu toplayarak onları ait oldukları yerden çıkarır. Buluntu ses ve görüntüleri yan yana getirip üst üste bindirerek kurguladığı bu ses montajları sayesinde, toplumdaki erkek egemen dili, kalıplaşmış rolleri ve medyanın üzerimizdeki baskısını mizahi ve eleştirel bir dille deşifre eder. Kalabalıkların çıkardığı gürültüyü ya da sıradan görünen konuşmaları kesintiye uğratarak, arka planda işleyen güç ve iktidar mekanizmalarını herkesin anlayabileceği şekilde görünür kılar.
Sanatçının bu arşivsel ve işitsel yaklaşımı, üretimlerinin merkezinde yer alır. Bildiğim Her Şey çalışmasında, bir insanın hayatı boyunca öğrendiği, unuttuğu ve zihninde tuttuğu tüm bilgileri hiçbir kategoriye ayırmadan üst üste yığar. Böylece bilginin işlevsizliğini gösterirken bir yandan da Türkiye’nin yakın geçmişine dair istemsiz bir hafıza kaydı tutar.
Benzer bir arşivsel neşter vurduğu Bütün Ahları (2024) başlıklı, dört kanallı ses enstalasyonunda ise Sezen Aksu’nun tüm diskografisinden topladığı "ah" ve iç çekiş seslerini müzikal bağlamından koparıp yan yana getirir. Şarkıların arkasında gizlenen bu nefesler, Türkiye’nin kolektif hafızasındaki yasa, umutsuzluğa ve dile gelmeyen özleme dair çarpıcı bir işitsel ağıta dönüşür. Popüler kültürün eril dilini hedef aldığı Erkek Erkeğe (Man to Man) Yeşilçam sinemasındaki erkek sahnelerini, futbol stadyumlarındaki kitlesel bağırışları ve sokak jargonunu üst üste kurgular; sinemadaki saklı homoerotizmi, homofobiyi ve eril dilin absürtlüğünü görünür kılar.
Sonuç olarak plastik sanatlar alanında ilk örneklerini batı kültüründe gördüğümüz işitsel yaklaşımlar/üretimler Türkiye’deki yankısını, bu coğrafyaya özgü toplumsal, politik ve mekansal dinamiklerle kurduğu diyalogla bulmuştur. Sesin sıradan bir duyusal deneyim değil, katılaşmış kabulleri kıran bir güç olduğunu gösteren çalışmalarla izleyici ile buluşmuştur.
Teoman Madra’nın ekran illüzyonunu bozan gürültü parazitlerinde, Cevdet Erek’in zamanı ve mimariyi kateden ritmik yankılarında, Erdem Helvacıoğlu’nun makamları ve çevre seslerini dönüştürdüğü soyut ses heykellerinde, Hale Tenger’in bastırılan hafızayı fısıldayan atmosferik katmanlarında ve Zeyno Pekünlü’nün eril dili tiye alan arşivsel montajlarında ses hep aynı manyetik çekim gücüyle işler.
Göz, kendine sunulan kareye odaklanıp sınırlar çizerken ses yayılır, sızar ve sarsar. O, hazır anlatıları bükebilen, unutturulmak isteneni kulakta yeniden tınlatan ve izleyiciyi pasif bir seyirci konumundan çıkarıp duyduğu sesin toplumsal sorumluluğunu taşıyan bir dinleme eylemcisine dönüştüren ana kuvvettir. Türkiye çağdaş sanat pratiğinde ses, imgenin ve görselliğin egemenliğini kırarak mekanın, hafızanın ve politikanın yeniden kulak kabartıldığı, inşa edildiği ve özgürleştiği bir temsil alanı olmaya devam etmektedir.
Kaynakça
Balaban Varol, E., & Varol, A. (2022). Sanat Aracılığıyla Mekân Deneyiminin Aktarımı Üzerine Bir İnceleme: DO HO SUH. Sanat ve Tasarım Dergisi, 12(2), 499-514
Çöklü Aşkın, H. (2025). Ses, Mekân, Bellek, Zaman ve Alımlayıcı İzlekleri Üzerinden Cevdet Erek Yapıtları Üzerine Bir İnceleme. Sanat ve Tasarım Dergisi, 15- Özel sayı, 499-524.
Doluyağ, D. (2020). Sanat Pratiğinde Enstalayon, Mekân, Nesne ve Sanatçı Örnekleri. Akademik Sanat Dergisi, 5 (11), 101- 114.
Esen, E. (2016). Zamanda Değil Mekânda Olmak: Ses Sanatı Bağlamında Ses ve Mekân İlişkisi. Tykhe Sanat ve Tasarım Dergisi, 1(1), 33-51.
Saybaşılı, N. (2020). Mıknatıs ve Ses: Çağdaş Sanatta Politize Olmuş İşitsellik. İstanbul: Metis Yayınları.