Eleştirmenlerden gazetelere, Hollywood’dan televizyona, ödül jürilerinden algoritmalara sanatın kendi sesinden çok, onun hakkında yaratılan yankıyı duyduğumuzun farkında mıyız?
Popüler kültür, tanımladığımız anlamıyla çok daha erken dönemlere uzanmakla birlikte, onu bugün bildiğimiz anlamda bir ‘endüstri’ haline getiren süreç, modernitenin ve kapitalizmin yükselişiyle doğrudan ilişkilidir. 19. yüzyılın sonlarına doğru, matbaanın yaygınlaşması ve okuryazarlık oranlarının artmasıyla, kültürün üretim ve tüketim biçimleri köklü bir dönüşüm geçirdi. Bu dönemle birlikte kültür, aristokrasinin veya kilisenin tekelinden çıkmış, geniş halk kitlelerinin de erişebileceği bir alan haline gelmeye başlamıştır. Ancak asıl kırılma, 20. yüzyılın başlarında, gazete ve dergilerin yaygınlaşmasıyla yaşanır. Basılı yayınlar, sanat eleştirmenlerini ve köşe yazarlarını, kültürel beğeninin yeni belirleyicileri konumuna taşımıştır. Bir ressamın, bir yazarın ya da bir müzisyenin ünü, artık eserinin niteliğinden çok, hangi eleştirmen tarafından, hangi yayın organında, ne sıklıkla anıldığına, yani ne kadar ‘ses getirdiğine’ bağlı hale gelmiştir.
Kültür Endüstrisi: Sanatın Ürün Olarak Yeniden İcadı
Frankfurt Okulu düşünürleri Theodor Adorno ve Max Horkheimer, 1940'larda geliştirdikleri ‘kültür endüstrisi’ kavramıyla, bu mekanizmayı daha sistematik bir eleştiriye tabi tutmuştur. Onlara göre kültür endüstrisi, sanatı; tıpkı bir araba ya da deterjan gibi, seri üretime konu edilen, standartlaştırılan ve piyasada satılmak üzere tasarlanan bir ürün haline getirir. Bu endüstrinin en temel işlevi, kitleleri pasifleştirerek mevcut toplumsal düzeni yeniden üretmektir. Sanatçı, bu sistem içinde, yaratıcı özne olmaktan çok, üretim bandının bir dişlisi konumuna indirgenir. Bir albümün, bir filmin ya da bir resim sergisinin ‘ses getirmesi’, o ürünün kültür endüstrisi tarafından ne denli etkili bir şekilde ambalajlandığı, pazarlanabildiği ve tüketime sunulabildiğiyle ölçülür hale gelir.
Adorno'nun müzik üzerine yaptığı analizler bu bağlamda ufuk açıcıdır. Ona göre popüler müzik, dinleyiciye ‘yalancı bireysellik’ sunar. Her şarkı, kendine özgüymüş gibi görünse de, aslında aynı kalıpların, aynı armonilerin ve aynı duygusal uyaranların tekrarıdır. Benzer bir mantık, sanatın diğer alanları için de geçerlidir. Bir sanat olayının ses getirmesi, kültür endüstrisinin o olayı ne kadar ‘satın alınabilir’ kıldığıyla doğru orantılıdır. Sanatçının özgünlüğü, endüstrinin işleyişine ne kadar uyum sağladığı ölçüsünde değer ve yaygınlık kazanır. Burada ortaya çıkan ironi, sanatın en temel niteliği olan özgünlüğün, aslında standartlaşmanın bir ürünü haline gelmesidir.
Guy Debord, ünlü ‘gösteri toplumu’ yaklaşımında, bu sürecin en radikal teşhislerinden birini sunar. Debord'a göre modern toplumda gerçek yaşamın yerini, temsillerin ve imgelerin dolaşımı almıştır. Sanat da bu gösteri evreninin dışında değildir. Bir sanat olayının toplumda konuşulur hale gelmesi, o olayın kendisinden çok; onun hakkında üretilen söylemlerin, haberlerin, yorumların ve tartışmaların yani çıkardığı sesin etkisiyle ilgilidir. Yani sanatçının sesi, aslında onun hakkında yazan kalemlerin, konuşan ağızların ve yayın yapan kanalların yarattığı bir yankıdan ibarettir. Bu noktada, sanatın özerkliği ile gösterinin dayatmacı mantığı arasındaki gerilim, modern sanat tarihinin temel çelişkilerinden biri haline gelir.
Popüleri Takip Etmek, Popüleri İnşa Etmek
Debord’un modern yaşamın temel dinamiklerini görünürleştirmeyi hedeflediği yaklaşımı da, Adorno’nun endüstriyel süreçlere benzeterek açıklamaya çalıştığı da bugün 'popüler kültür' adını verdiğimiz olgudan başkası değildir. Popüler kültür ve mekanizmalarının ulaşabileceği uluslararası boyutu anlamak için hiçbir örnek Hollywood sinema endüstrisi kadar açıklayıcı olamaz. Hollywood, yalnızca film üretmekle kalmaz; aynı zamanda tüm dünyaya Amerikan yaşam tarzını, değer yargılarını ve tüketim alışkanlıklarını empoze eden devasa bir kültür makinesidir. Bu makine, sinemanın yanı sıra müzikten modaya, görsel sanatlardan edebiyata kadar uzanan bir etki ağı örer. Hollywood'un küresel başarısı, onun yalnızca bütçesinin ya da teknik imkanlarının büyüklüğünden değil, aynı zamanda kültür endüstrisini en etkili şekilde organize eden mekanizmaları devreye sokabilmesinden kaynaklanır. Yakın zamanda The Odyssey filminde karşılaştığımız gibi, sadece gişe hasılatı kazanmakla kalmaz, 3 bin yıllık bir hikayenin kitaplarını sanki yeni çıkmışçasına çok satılanlar listesine dahil eder.
Bu bağlamda, sanat ve kültür başkentinin Paris'ten New York'a geçişi, son derece çarpıcı bir tarihsel örnektir. 19. yüzyıl boyunca Paris, Batı sanatının tartışmasız merkeziydi. Empresyonizmden kübizme, sürrealizmden dışavurumculuğa kadar modernist sanatın tüm büyük akımları Paris'te filizlendi. Ancak II. Dünya Savaşı sonrasında -özellikle 1950'lerden itibaren- bu merkez hızla New York'a kaydı. Bu geçişin ardında yalnızca sanatsal dinamikler değil, aynı zamanda ABD’nin savaş sonrası küresel hegemonyası ve kültürel diplomasi hamleleri vardı. Soyut dışavurumculuk akımı, devlet fonları aracılığıyla Avrupa'da tanıtıldı ve Amerikan sanatının özgürlükçü, yaratıcı ve dinamik imajı, Soğuk Savaş'ın ideolojik mücadelesinde adeta bir silah olarak kullanıldı. Sanat, böylece, yalnızca estetik bir mesele olmaktan çıkarak devletlerin jeopolitik çıkarlarına hizmet eden -ses getiren- propaganda aracına dönüştü.
Sanatta ses getirmenin en belirleyici unsurları, hiç kuşkusuz, eleştirmenler, köşe yazarları ve yayın organları olmuştur. 20. yüzyıl boyunca gazete ve dergiler, sanat dünyasının gündemini belirleyen başlıca aktörler haline geldi. Bir sanat olayının başarısı, onu hangi eleştirmenin hangi yayında nasıl değerlendirdiğine bağlıydı. Bu durum sanat eleştirmenlerini, sanatçıların kariyerlerini şekillendiren görünmeyen bir otorite konumuna taşıdı. Eleştirmenin beğenisi ya da reddi, sanatçının geleceğini belirleyen en önemli faktörlerden biri haline geldi.
Radyo ve televizyonun yaygınlaşmasıyla birlikte bu mekanizma daha da görünür oldu. Sanat olayları, yalnızca yazılı basında değil, aynı zamanda görsel ve işitsel medyada da tartışılmaya, yorumlanmaya ve dolayısıyla inşa edilmeye başlandı. Bir sanatçının televizyon programlarına çıkması, röportajlarının yayınlanması, onun sesini duyurması açısından basılı medyadan çok daha etkili hale geldi. Ancak tüm bu sürecin en ironik yanı, medya otoritelerinin sanatçının ses getirdiğini söylerken aslında o sesi bizzat kendilerinin yaratıyor olmasıdır. Bir eleştirmen, bir sanat olayının ‘çok konuşulduğunu’ yazdığında, o olayın konuşulmasına doğrudan katkıda bulunmakta, böylece kendi söylemini gerçekleştiren bir kehanete dönüştürmektedir.
Sanat ödülleri, sanat yazımı ve tanıtımında kültür endüstrisinin ironikleşen mekanizmasının bir başka çarpıcı örneğidir. Yetkinliği ve tarafsızlığıyla zamanla saygınlık kazanmış sanat ödülleri, geniş kitlelerce kabul görüp popülerleştikçe jürileri ve aldıkları kararlarla tartışmalı hale gelir. Sanatçı ya da bir sanat eserinin yetkinliğinin belirlenmesi ve ödüllendirilmesi zaten göreceliyken konunun özünden uzaklaşılarak karar mekanizmaları ve seçkiler tartışmanın odağı haline gelir. Ödül organizasyonları, ‘halk jürisi’ kategorileriyle kitleleri sisteme dahil ederek demokratik süreçlerini kanıtlamaya çalışır görünse de bu yolla dolaylı da olsa popülerlik beslenmiş olur. Ödüle layık görülen sanatçı veya yapıtların yarattığı skandallar tartışmaları destekleyerek bu ödüllerin çok daha fazla ses getirmesini sağlar. Dolayısıyla halkın ve medyanın ödüle olan ilgisi, jürinin verdiği kararların ne denli ‘tartışmalı’ olduğuyla doğru orantılıdır. Sanat ödülleri, sanatı yüceltirken aslında onun bir tüketim ürününe nasıl dönüştürüldüğünün görülebildiği vitrinlerdir.
90’larda, duvarların yıkılmasıyla tam anlamıyla küreselleşen dünyada, popülerlik olgusu, Batı’nın sınırlarını aşarak diğer tüm kültürleri etkisi altına almaya başlar. Kültür endüstrisinin çarkları Türkiye'deki sanat ortamı için de işlemekte gecikmez. Önceki dönemlerden farklı olarak gazete köşe yazarları siyasi meselelerden çok, kent insanın yaşamına odaklanan yazılarıyla popülerlik kazanmaya başlar. Kimi magazin köşe yazarı, dönemin popüler kültür üretim merkezi New York’ta baş gösteren yaşam alışkanlıklarını okuyucularına aktararak, bir popüler kültür rehberinden öte entelektüel yaşam gurmesi haline gelir. Aslında olan, yaşama ayna tutmaktan ziyade popüler kültürün inşasıdır. Ortada sanat-eleştirel bir derinlik olmamasına karşın bu köşe yazarlarının konu ettiği sanatçılar parlamaya, manken ve modeller sanat dünyasının birer aktörü olmaya başlar. Kimi sanat kurumu, sahneleyeceği oyunun içeriğinden, sergisini açacağı sanatçının çalışmalarından çok; gazete yazarlarıyla ses getiren ilişkilerine göre seçkilerini oluşturur. Kanal sayısının artmasıyla birlikte popülerliğin asıl belirleyicisi televizyonlar olur. Futbolcuların, televizyon ünlülerinin takip ettiği, desteklediği projeler sanatın ses getiren olaylarına dönüşür.
Dijital Çağda Ses Getiriciliğin Yeni Yüzü: Algoritmalar ve Takipçi Sayıları
Günümüzde diğer tüm ürünlerde olduğu gibi sanatta ses getiriciliğin göstergesi, geleneksel medya otoritelerinin elinden çıkarak sosyal medya platformlarının ve algoritmaların kontrolüne girmiştir. Bir sanatçının sosyal medyadaki takipçi sayısı, izlenme oranları ya da etkileşim verileri, onun sanat dünyasındaki sıkletini belirleyen ölçütler haline gelmiştir. Sanatsal varoluşta yeni bir düzlem yaratan bu durum, bir yönüyle demokratikleşme gibi görünse de aslında yeni bir otorite biçimi yaratmaktadır. Çünkü algoritmalar, tıpkı eski dönemin eleştirmenleri gibi, neyin görünür olacağına, neyin ses getireceğine karar verir durumdadır. Önceki dönemlerden farkıysa bu kararın artık tek tek isimler yerine, veri akışları ve tüketim davranışları üzerinden alınıyor olmasıdır. Negatif yönde bile olsa, bir sanat olayı hakkında üretilen tartışma, algoritmalar tarafından olumlu etkileşimle aynı şekilde değerlendirilir. Nefret söylemi, skandal ya da polemik, bir eserin daha fazla kişiye ulaşmasını sağlayabilir. Bu, sanat eleştirisinin yerini adeta tıklanma oranlarının aldığı bir çağda, sanatın özünün tamamen göz ardı edilebildiği anlamına gelir. Sanatçının yetkinliği, eser ya da projenin değeri, estetik ve içeriğinden çok, algoritmayı ne kadar kancaladığı ile ölçülür hale getirmiştir. Böylece bir sanat eseri, önceki dönemlerden çok daha farklı düzeyde, kültür endüstrisinin gerçek bir tüketim ürünü haline gelir.
Tüm bu tarihsel süreç, medya otoritelerinin yükselişi, kültür endüstrisinin sanatı metalaştırması, Hollywood'un küresel kültürel hegemonyası, sanat ödüllerinin inşa edilmiş skandalları, gazete yazarları ya da televizyon ünlüleri, günümüzde algoritmaların belirleyiciliği... Sanatta ses getirmenin aslında ne kadar manipülatif, keyfî ve ironik bir olgu olduğunu göstermektedir. Bu kısır döngü, sanatın, saf estetik deneyim olmaktan çıkıp bir gösteri nesnesine dönüşmesinin kaçınılmaz trajedisidir. Belki de sanatın asıl özgürlüğü, bu ses getiricilik mekanizmalarının dışında, tam bir sessizlikte, yalnızca kendi varoluşuyla yetinebilmesindedir. Ancak günümüz koşullarında bu sessizlik sanatçı için neredeyse imkansız bir lükstür. Çünkü sanat, artık yalnızca yapılmak için değil, aynı zamanda duyulmak, görülmek, tartışılmak ve en nihayetinde tüketilmek için vardır. Ve bu tüketim döngüsü, sanatçının sesini, belki de hiç olmadığı kadar kalabalık, ama bir o kadar da yabancılaşmış bir yankıya dönüştürmektedir.
Sanatta ses; sanatçının eserinden, yeteneğinden ya da özgünlüğünden bağımsız olarak, görünmeyen ellerce inşa edilir. Bu inşa sürecinde, sanatçının kendi sesi, çoğu zaman başkalarının onun hakkında söylediklerinin gölgesinde kaybolur.
Kaynaklar
"Aydınlanmanın Diyalektiği", Max Horkheimer, Theodor W. Adorno.
"Gösteri Toplumu", Guy Debord.
"New York Modern Sanat Düşüncesini Nasıl Çaldı", Serge Guilbaut.