Renklerle Fısıldayan Ressam: Kandinsky

Wassily Kandinsky 1866 yılında Moskova’da doğdu.

Sevgili direktörümüz “Kandinsky üzerine yazar mısın?” dedikten sonra boş bir belgeye yazdığım ilk cümle buydu. Sonra belgeyi kapattım ve bir süre devamını getiremedim. Çünkü Kandinsky hakkında yazmaya başladığınızda karşınıza çoktan kurulmuş büyük bir anlatı çıkıyor: soyut resim, renk kuramı, müzik, sinestezi, Mavi Süvari…

Sanat tarihinin en fazla açıklanmış ressamlarından biri hakkında yeniden konuşmak kolay görünse de aslında tam da bu nedenle zorlaşıyor. Bilinenleri tekrar etmek yerine, Kandinsky’nin hâlâ neden önemli olduğunu düşünmek gerekiyordu.

Cevap, beklemediğim bir yerde karşıma çıktı. Dört yaşındaki oğluma karne hediyesi olarak Kandinsky üzerine hazırlanmış interaktif bir kitap hediye etmiştim. Sayfalardan birinde Aziz George’un eserini gördüğümüzde; ona, bunun Zoraki Ejderha kitabındaki Aziz George olduğunu söyledim. Birden gülerek “Hücummm!” diye bağırmıştı. Aziz George’un hikayesini daha önce biliyordu. Ona bu kitabı defalarca okumuştum. Atlı şövalye, ejderha, mücadele ve hücum onun belleğinde birbirine bağlanmıştı. Kandinsky’nin resmini gördüğünde bu imgeleri yalnızca tanımadı; görüntünün içinde olmayan bir sesi de üretti.

Bu küçük anı, aradığım cevaba doğrudan temas ediyordu: Bir görüntünün anlamı yalnızca gözümüzün önündeki biçimlerde bulunmaz. Onu daha önce gördüklerimiz, duyduklarımız ve hatırladıklarımızla birlikte okuruz. Panofsky’nin sanat eserlerini yorumlamak için 20. yüzyılın ilk yarısında geliştirdiği ikonografik ve ikonolojik yaklaşım... Görüntünün yalnızca biçimsel düzeyde algılanmadığını; figürlerin, nesnelerin ve anlatıların tarihsel ve kültürel bilgi aracılığıyla tanınarak anlam kazandığını gösterir. Bir sanat eserini incelemek yüzeydeki biçimleri seçmekle sınırlı değildir. Görüntünün hangi tarihsel ve kültürel anlam dünyasından geldiğini okuyabilmektir. Mızrak, at ve ejderha, izleyiciyi belirli bir anlatıya yönelten kültürel kodlardır. Bu kodları bilen bir izleyici için o resim ikonografik bir hikayedir; bilmeyen içinse yalnızca dramatik bir mücadele sahnesi. Kültürün ve hafızanın devreye girmesi, görüntüyü anlaşılır bir anlatıya dönüştürür.

Peki ya figür tamamen ortadan kalktığında, mızrak, at ve ejderha gibi kültürel kodlar silindiğinde ne olur? Zihnimizin nesnelere tutunma refleksi askıya alındığında resim anlamsızlaşır mı, yoksa başka bir algı boyutu mu açılır?

Kandinsky’nin sanatı kökünden sarsan asıl sorusu işte buradadır. Bu sorunun nasıl biçimlendiğini anlamak için onun resimle kurduğu ilişkinin başlangıcına dönmek gerekir. Moskova’da hukuk ve ekonomi eğitimi alıp, yaklaşık otuz yaşında resim eğitimi için Münih’e gider. Kendi anılarında özellikle iki karşılaşmanın üzerinde durur: Claude Monet’nin Saman Yığınları serisi ve Wagner’in müziği. Monet’nin resminde nesneyi ilk anda seçemediği halde rengin etkisini güçlü biçimde hisseder; Wagner’de ise hiçbir görünür nesneye ihtiyaç duymadan zihinde imgeler uyandırabilen müziğin gücüyle karşılaşır. Bu iki deneyim, onun için resmin yalnızca görünen dünyayı betimlemek zorunda olmadığı fikrini giderek daha mümkün hale getirir; resmi temsilin kabuğundan kurtarıp kendi içsel tınısıyla baş başa bırakmanın yolunu açar.

Kandinsky’nin figüratif resimden soyuta doğru ilerleyen yolculuğunu yalnızca biçimlerin çözülmesi üzerinden okumak eksik kalır. Çünkü onun için mesele, nesnelerin resimden çekilmesinden çok, resmin başka duyusal imkanlara açılmasıdır. Renklerle sesler arasında kurduğu ilişki de bu nedenle çoğu zaman sinestezi kavramıyla birlikte düşünülür. Sinestezi, bir duyunun başka bir duyu alanında karşılık bulmasıdır; bir sesin renkle, bir rengin sesle ilişkilendirilmesi gibi. Kandinsky’nin ilgisini çeken de tam olarak bu geçiştir. Rengi yalnızca görülen bir unsur olarak değil, çağrışım yaratan, gerilim kuran, hareket eden ve adeta tınlayan bir öge olarak düşünür. Nesneler geri çekildikçe resim yalnızca göze seslenmekten uzaklaşır; ritim, hareket ve duygu üzerinden başka duyulara da yaklaşır. Müzik herhangi bir nesneyi göstermeden insanda huzur, gerilim veya hareket duygusu yaratabilir. Müzik bunu yapabiliyorsa, renk ve çizgi neden yapamasın?

Bu soru, sesi biraz daha yakından düşünmeyi de gerektiriyor. Çünkü sesin kendisi de sandığımız kadar sabit değildir. Onu nasıl duyduğumuz, ses kaynağıyla kurduğumuz ilişkiye göre değişebilir. 1842’de Christian Doppler, hareket eden bir ses kaynağının dinleyiciye yaklaşırken ve uzaklaşırken farklı duyulacağını öne sürer. Birkaç yıl sonra Christophorus Buys Ballot bu düşünceyi hareket eden bir tren üzerinde sınar. Vagondaki müzisyenler aynı notayı çalarken, ray kenarında bekleyen dinleyiciler tren yaklaşırken sesi daha tiz, uzaklaşırken daha pes duyarlar. Çalınan nota aynıdır; değişen, ses kaynağı ile dinleyici arasındaki harekettir. Bu deney, Kandinsky’nin resim üzerine düşüncesine başka bir yerden yaklaşmayı mümkün kılıyor. Çünkü resimde de karşılaşma önemlidir. Renk, çizgi ve biçim yalnızca tuval üzerinde duran öğeler değildir; izleyiciyle karşılaştıklarında ritim, gerilim ve hareket duygusu yaratırlar.

Kandinsky’nin resimlerinde renk, zamanla temsil ettiği nesneden bağımsızlaşır. Böylece renk ve çizgi, bir şeyi göstermekten çok kendi etkileriyle var olmaya başlar. 1910’lu yıllara doğru onun resimlerindeki atlar, dağlar, kuleler ve kiliseler yavaş yavaş çözülmeye başlar. Nesneler bir anda ortadan kaybolmaz; önce sınırlarını kaybederler. Renk biçimin dışına taşar, çizgi tanımladığı nesneden bağımsızlaşır. Resim, dış dünyadaki bir şeyi göstermek yerine kendi iç ritmini kurmaya başlar. Müzik sesi zaman içinde düzenler. Kandinsky ise renk ve çizgiyi yüzey üzerinde benzer bir ritme dönüştürmeye çalışır. Resme baktığımızda gözümüz bir renkten diğerine geçer, bir çizginin yönünü takip eder, durur ve yeniden hareket eder. Resim sessizdir ama kendi içinde bir ritim taşır.

Kandinsky’ye bugün yeniden bakmayı anlamlı kılan tam olarak budur. Onun resimleri bize yalnızca soyutlamanın tarihini anlatmaz; görmenin ne kadar çok duyuyla birlikte çalıştığını da hatırlatır. Bir görüntü bazen belleğimizdeki bir hikayeyi çağırır, bazen bir hareket duygusu yaratır, bazen de hiç var olmayan bir sesi zihnimizde duyulur hale getirir. Resim bu anlamda sessiz değildir; yalnızca sesi başka bir yerde üretir. Figüratif resimde bu karşılaşmayı yönlendiren işaretler daha belirginken Kandinsky’nin soyuta doğru ilerleyişinde bu işaretler giderek geri çekilir. Geriye renk, çizgi, ritim ve izleyicinin kendi duyusal alanı kalır.

Resme ne görmemiz gerektiğini söyleme görevini azaltıp, onunla nasıl bir karşılaşma yaşayabileceğimiz sorusunu çoğalttığımızda; tuval pasif bir yüzey olmaktan çıkar. Tıpkı zihnimizde yankılanan bir melodi gibi; hatırlanan, hissettirilen ve sessizce duyulan canlı bir deneyime dönüşür.