Antonin Artaud’nun tiyatrosunda söz, sahnedeki tek ifade biçimi olmaktan çıkar; beden, nefes, jest, çığlık ve sessizlik kendi başlarına birer dile dönüşür. Peki oyuncu sustuğunda, hareket durduğunda ve seyirci alkışlamadan önce o birkaç saniyelik boşlukta ne olur? Tiyatro, sözün bittiği ve bedenin henüz çığlığa dönüşmemiş sessizliğinde başlar.
Bir oyuncu sahnenin ortasında duruyor. Konuşmuyor. Yüzünde belirgin bir ifade yok. Seyirci bekliyor. Birkaç saniye geçiyor. Sonra oyuncunun nefesi duyuluyor. Bir adım atıyor. Ardından beklenmedik bir çığlık geliyor.
Tiyatro tam da o çığlıkla mı başlıyor?
Antonin Artaud’nun tiyatro düşüncesine bakıldığında bu sorunun cevabı belki de hayırdır. Çünkü Artaud için tiyatronun asıl gücü, sesin kendisinden önce gelen o gerilimde; sözcüklerden önce bedende biriken, henüz dile dönüşmemiş o enerjidedir. Onun tiyatro anlayışında sahne, metnin söylendiği bir alan olmaktan çıkar; bedenlerin, seslerin, hareketlerin, ışığın, ritmin ve sessizliğin birbirine çarptığı bir karşılaşma alanına dönüşür.
Artaud’nun 1930’larda geliştirdiği “Zalim Tiyatro” projesinin temelinde, Batı tiyatrosunun söze ve edebi metne verdiği ayrıcalığa yönelik güçlü bir itiraz vardır. Tiyatro ve İkizi’nde, tiyatronun yalnızca psikolojik karakterlerin hikayelerini anlatan bir araç haline gelmesini eleştirirken, sahnenin kendine ait bir dile sahip olması gerektiğini savunur. Bu dil yalnızca konuşulan sözcüklerden oluşmaz; jest, hareket, ses, ışık, mekan ve ritim de bu dilin parçalarıdır.
Dolayısıyla Artaud için “ses” yalnızca oyuncunun ağzından çıkan kelime değildir.
Bir nefes, sestir. Bir inleme, sestir. Bir çığlık, sestir. Hatta konuşmanın reddedildiği bir sessizlik bile sahnenin dili olabilir.
Sözden Önce Beden
Artaud’nun tiyatrosunu bugün yeniden düşündüğümüzde en önemli kavramlardan biri “beden”dir. Çünkü Artaud’nun sahnesinde oyuncunun bedeni, yazılı metni aktaran bir araç olmaktan çıkar. Bedenin kendisi anlam üretmeye başlar.
Bu düşünce, onun tiyatrodaki jest anlayışında açıkça görülür. Artaud’nun önerdiği tiyatro, jesti sözcüğün tamamlayıcısı olarak değil, kendi başına anlam taşıyan bir ifade biçimi olarak ele alır. Bu bağlamda Artaud’nun Zalim Tiyatrosu üzerine çalışan araştırmacılar, jestin onun düşüncesinde “içsel bir dürtünün” dışavurumu olarak ele alındığını vurgular.
Bu noktada dansla tiyatro arasındaki sınır da bulanıklaşır.
Bir oyuncunun ellerini sıkması, yere çökmesi, başını geriye atması veya nefesini tutması; bir dansçının hareketi aniden kesmesi ya da bedenini uzun süre hareketsiz bırakması kadar anlam taşıyabilir. Sözcük geri çekildiğinde beden görünür hale gelir. Artaud’nun tiyatrosundaki sessizliği tam burada aramak gerekir.
Sessizlik, hiçbir şeyin olmadığı an değildir. Tam tersine, bedenin henüz konuşmaya başlamadan önce bütün enerjisini topladığı andır.
Çığlıktan önceki sessizlik.
Sessizlik bir boşluk değil, gerilimdir.
Artaud’nun tiyatro anlayışında “zalimlik” çoğu zaman yanlış biçimde fiziksel şiddetle özdeşleştirilir. Oysa onun kullandığı anlamıyla cruelty, yalnızca şiddet uygulamak değil; kesinlik, disiplin, zorunluluk ve seyirciyi alışılmış algı biçimlerinden koparacak yoğunlukla ilişkilidir. Routledge Encyclopedia of Modernism’de kavramın Artaud için gündelik anlamından farklı olarak bir tür “rigour” ve varoluşun süreklilik taşıyan zorunluluğu anlamında kullanıldığını belirtir.
Bu nedenle Artaud’nun tiyatrosunda sessizlik de “sakinlik” anlamına gelmez. Sessizlik seyircinin rahatlamasına değil, rahatsız olmasına neden olabilir.
Oyuncunun konuşmaması, seyirciyi beklemeye zorlar. Ne söyleyeceğini bilmeyen bir oyuncuyu değil, henüz söylemediği şeyin ağırlığını taşıyan bir bedeni izleriz. Sessizlik uzadıkça seyircinin kendi iç sesi yükselmeye başlar.
Artaud’nun seyirciye ilişkin radikal düşüncesi burada devreye girer. O, seyircinin güvenli bir mesafeden sahneyi izlediği geleneksel tiyatro düzenini kırmak ister. Tiyatro seyirciyi yalnızca düşündürmemeli, ona bedensel ve duyusal bir deneyim yaşatmalıdır. Artaud’nun tiyatronun “kalp ve sinirleri uyandırması” gerektiğini söylemesi, bu yaklaşımın önemli bir göstergesidir.
Seyirci artık yalnızca gören değildir.
Uyandırılan, sarsılan, bekletilen ve sahnedeki bedenle fiziksel bir ilişki kurmaya zorlanan kişidir.
Çığlık: Dilin Sınırında
Artaud’nun sanatında çığlık özel bir yere sahiptir. Çünkü çığlık, anlamın henüz sözcüklere dönüşmediği bir ses biçimidir. Bir cümle kurmaz; açıklamaz; çoğu zaman temsil etmez. Bedenden doğar ve doğrudan başka bir bedene ulaşır. Artaud’nun çığlığı, tiyatrodaki geleneksel “konuşma” biçimine karşı bir alternatif olarak düşünülebilir.
1947 tarihli radyo çalışması Pour en finir avec le jugement de dieu (Tanrı'nın Yargısıyla Hesaplaşmak İçin) bu açıdan oldukça önemlidir. Çalışmada sözcükler, bağırışlar, ritmik sesler ve bedensel vokalizasyonlar birbirine karışır. Gilles Deleuze ve Artaud üzerine çalışan Laura Cull, bu çalışmayı “temsil edici olmayan” bir ses kullanımının örneği olarak ele alır; burada ses yalnızca bir anlam iletmekten ziyade dinleyicide bir kırılma yaratır. Bu nedenle Artaud’nun tiyatrosunda sesin değerini yalnızca “ne söylediği” üzerinden ölçemeyiz.
Sesin bedende ne yaptığı önemlidir. Bir çığlık seyircinin bedeninde nasıl yankılanır? Bir ritim nefesi nasıl değiştirir? Bir ses seyircinin oturduğu koltukta fiziksel bir huzursuzluk yaratabilir mi?
Artaud’nun 1935’te sahnelediği Les Cenci üzerine yapılan çağdaş araştırmalar da bu noktaya odaklanır. Adrian Curtin, Artaud’nun bu prodüksiyonda ses tasarımını yalnızca atmosfer yaratmak için değil, seyirciler üzerinde fizyolojik bir etki oluşturacak biçimde kullandığını gösterir. Dolayısıyla Artaud’nun “ses” anlayışı, müzik eşliğinde konuşmaktan çok daha ileri bir noktadadır: Ses, seyircinin bedenine ulaşan maddi bir güç haline gelir.
Peki sessizlik?
Artaud’yu yalnızca çığlıklarıyla değil, çığlıkların arasındaki sessizlikle okumak gerekir.
Çünkü yüksek sesin etkili olabilmesi için sessizliğe ihtiyacı vardır.
Bir çığlık sürekli devam ederse artık çığlık olmaktan çıkar; bir gürültüye dönüşür. Onu sarsıcı yapan, öncesindeki ve sonrasındaki boşluktur.
Artaud’nun tiyatrosunu “ses tiyatrosu” olarak tanımlamak kadar “sessizliğin gerilimini kullanan bir tiyatro” olarak düşünmek de mümkündür.
Burada dans önemli bir düşünme alanı açar. Dans, sözcüklere ihtiyaç duymadan bedenin ritmini, ağırlığını, nefesini ve duruşunu görünür kılar. Bir dansçının hareketsiz kaldığı an, hareketin yokluğu değil; hareketin askıya alınmasıdır. Beden hâlâ sahnededir ve seyirci onun bir sonraki hareketini bekler.
Sessizlik böylece koreografik bir karar haline gelir.
Artaud’nun jest ve beden üzerine düşünceleriyle dans arasındaki bu ilişki, onun tiyatro anlayışının neden sonraki performans sanatları ve beden merkezli tiyatro pratikleri açısından önemli olduğunu da açıklar. Artaud’nun tiyatro fikri, sahneyi edebi metnin hizmetindeki bir alan olmaktan çıkararak görsel ve kinetik unsurların da kendi başlarına bir “dil” oluşturabileceği bir alan olarak düşünür.
Seyirci Sustuğunda
Bir performansın sonunda yaşanan sessizlik de bu nedenle yeniden düşünülebilir.
Oyuncu susar. Dansçı durur. Işık henüz kapanmamıştır. Seyirci birkaç saniye boyunca alkışlamaz.
O anda sahne ile salon arasında tuhaf bir ortaklık oluşur.
Kimse konuşmaz.
Ama aslında herkes dinlemektedir.
Tiyatronun en güçlü anlarından biri tam olarak budur: Sözcüklerin bittiği, fakat deneyimin henüz sona ermediği an.
Artaud’nun tiyatrosu bize sahnenin yalnızca “bir şey söylemek” zorunda olmadığını hatırlatır. Bazen bir bedenin durması, bir nefesin tutulması, bir çığlığın geciktirilmesi ya da bir sessizliğin birkaç saniye daha uzatılması, uzun bir monologdan daha güçlü olabilir.
Çünkü sessizlik boşluk değildir.
Sessizlik, bedenin henüz söze dönüşmemiş halidir.
Ve tiyatro tam burada başlar: Çığlıktan önceki o birkaç saniyede.
Seyirci henüz ne duyacağını bilmez.
Oyuncu henüz konuşmaz.
Beden bekler.
Ve o bekleyişin içinde, sahnenin bütün olasılıkları birikir.
Sonra ses gelir.
Belki bir kelime.
Belki bir nefes.
Belki bir çığlık.
Ama artık sessizliği duymuşuzdur.
Kaynaklar
Artaud, Antonin. The Theatre and Its Double, Çev. Mary Caroline Richard, New York: Grove Press, 1958.
Artaud, Antonin. The Theatre and Cruelty, Çev. James O. Morgan, Tulane Drama Review, Vol. 2, No. 3, 1958, s. 75–77.
Curtin, Adrian. Cruel Vibrations: Sounding Out Antonin Artaud’s Production of Les Cenci, Theatre Research International, Vol. 35, No. 3, 2010, s. 250–262.
Cull, Laura. How Do You Make Yourself a Theatre without Organs? Deleuze, Artaud and the Concept of Differential Presence, Theatre Research International, 2009.
Taylor-Batty, Mark. The Theatre of Cruelty, Routledge Encyclopedia of Modernism, 2024.